Зрение очень важно для человека, поэтому необходимо постараться понять, каким образом происходит визуальная коммуникация, а также понять правила и принципы, используемые окружающими для интерпретации визуальных явлений.

Роберт Орнштайн в своей книге «Психология сознания» (Psychology of Consciousness) утверждает, что глаза человека «находятся в непрерывном движении, включающем как выраженные движения (саккады), так и тремор глаз (нистагм). Каждую секунду мы или мигаем глазами, или поводим ими из стороны в сторону, или поворачиваем голову либо тело, или следим взглядом за движущимися объектами и т.п.». Термин саккады французского происхождения и переводится как «резкий толчок». Каждое саккадическое движение глаз длится около одной двадцатой части секунды – отрезок времени, необходимый для поддержания непрерывности видимого; этот процесс, в том числе, дает человеку возможность связывать воедино отдельные кинокадры, воспринимая кинофильм как целостное явление.

Глаз – невероятно сложный орган. То, что мы называем зрением, представляет собой физиологический процесс, который включает в себя световое раздражение сетчатки и первичную обработку этих сигналов фоторецепторами, расположенными во внешнем ее слое, прилегающем к сосудистой оболочке глаза. Полученная таким образом информация затем обрабатывается в мозгу. В приведенной ниже выдержке из книги Р. Орнштайна говорится о процессе моделирования информации из различных получаемых нами сигналов. Зрительный процесс, хотя он обычно и не требует чрезмерных усилий, предполагает необычайно сложную взаимосвязь между глазом и мозгом.

Свойства восприятия.

В словарях восприятием называют процесс отражения человеком предметов и явлений объективной действительности в ходе их непосредственного воздействия на органы чувств, а также создание чувственного образа предмета или явления, возникающего в процессе такого отражения.

Органы чувств у всех людей устроены примерно одинаково – следовательно, существуют объективные закономерности зрительного восприятия. Рассмотрим некоторые из них.

Последовательность.

Любое изображение или объект – в общем, то, что находится у вас перед глазами, – состоит из деталей. По данным физиологов, при рассматривании объектов зрачок все время хаотически движется, но хаотичность эта кажущаяся.

Рис. 1. Траектория движения зрачка при рассматривании профиля Нефертити

Зрительное восприятие на 90 % обеспечивает человека всей получаемой информацией. Запоминаемость зрительной информации выше, чем любой другой; нередко даже словесная информация откладывается в памяти в виде образов. Может быть, поэтому в наше время, когда на человека обрушилась лавина информации, так возросла потребность в художниках и дизайнерах.

Ровная линия – это граница, черта, раздел, система членения. Данная линия может быть спокойна, не нести никакой эмоциональной окраски, ее главная функция – ограничение. Подобные линии встречаются в чертежах, схемах, таблицах. Это часть информационного обеспечения любого процесса.

Графика может быть выполнена инструментами, дающими линию ровной толщины. Напряжение в таком случае создается за счет группировки линий из ритмики их изгибов, изломов.

Пунктирная линия несет в себе иную знаковую сущность. Такую линию мы встречаем в построениях аксонометрии, в схемах проектов. Разрывы линейной структуры не мешают ее восприятию, но вводят ее в разряд нереальной. Это линия как бы невидима, она предполагается проектом, системой, работает с общим ощущением. К примеру, в комиксах пунктиром замыкают не реальные диалоги, а мысли персонажа. Пунктирная линия в графике создает интервал, «воздух», соподчиняется основному более выразительному движению.

Пульсирующая линия более динамична по своим характеристикам. Она более выражена графически. Характер элементов, расположенных на линии, будь то точки, зигзаги или иные преобразования, их частота и размер задают линейной структуре ту или иную степень пульсации, беспокойства, нервозности. Данная линия передает эмоции автора, его переживания, определяет характеристики объекта, его состояние.

Зигзаг – линия, состоящая из системы острых углов. Чем острее углы зигзага, тем напряженнее, агрессивнее и динамичнее состояние графики. Тупой угол, формирующий зигзаг, внешне схож с волной, потому передает более спокойное состояние, лишенное внешней агрессии.

Волнообразная линия, в основе которой – плавная, округлая пластика, дает изображению особую лиричность, мягкость, умиротворение.

Форма спирали передает состояние движения. Закрученная спираль символизирует развитие, жизнь.

Различие в восприятии этих систем обусловлено особенностями пластики, углов наклона, диапазоном импульса. Дополнительную энергию всем этим системам задает выраженное изменение толщины линии. Таким образом, состояние динамических характеристик перейдет в разряд трехмерного пространства, что должно усилить эмоциональный посыл.

Изменение толщины линии – особый способ выразительности графики. Кандинский писал: «Помимо разницы характеров… первоначально источник каждой линии неизменно один – сила».

Нажим – дополнительный импульс выражения силы. Утолщения в почерке или живописном росчерке есть одновременно и живописно-отобразительный элемент, и «мизансцена» темперамента пишущего в трехмерное пространство под плоскостью листа бумаги.

Активная линия, выраженная в своей динамике, благодаря приложенной автором энергии самодостаточна. В этом случае плоскость, на которой она находится, вторична по восприятию. «Линейная энергия», по словам Клее, ослабляется в том случае, когда эта линия замыкается и образует «эффект плоскостей». Замкнутая линия вторична, поскольку восприятие переходит на форму, рожденную изгибами линий.

Повороты и наклоны линий прорывают плоскость листа, уводя зрителя в глубину пространства. На основании линейной перспективы мы можем моделировать любое глубинно-пространственное изображение, пользуясь только линией, даже не меняя ее толщину.

Положение линии на формате листа, ее направление имеют свои особенности восприятия. Во всех произведениях искусства… большую роль играют основные пространственные координаты или основные направления.

Громадная роль вертикали и горизонтали и использование их в построении художественных форм.

Вертикальная линия задает движение глаз снизу вверх – или наоборот. Она воспринимается более узкой, вытянутой по отношению к такой же линии, расположенной по горизонтали. Геометрическое деление на равные части вертикали приведет к восприятию верхней части как более массивной по отношению к нижней. При оптическом делении пополам вертикаль имеет неравные расстояния: сверху – меньше, снизу – больше.

Горизонталь выражает равномерное «возможно бесконечное» движение. Если мы хотим остановить это движение, то вычленим часть линии. По отношению к вертикали эта линия более весома, значительна. Верхняя часть формата воспринимается легче, чем нижняя, поэтому очень важно, в какой зоне расположена горизонтальная линия. Располагаясь сверху листа, она – легкая; внизу – тяжелая. Линия на середине формата воспринимается нейтрально (рис. 2 а–в).

Диагонали задают особую динамику графическому произведению. Направление диагонали снизу слева – вверх направо (рис. 2 г) считается позитивным, поскольку верхний правый угол формата связывают с образами будущего, надежды. Движение линий в противоположном направлении дает более противоречивую ситуацию. Линейное движение слева направо более привычно для нашего зрения, мы так читаем. Направление из правого нижнего угла в левый верхний (рис. 2 д) задает напряжение, появляется ситуация преодоления.

Движение линий из правого верхнего угла в левый нижний (рис. 2 е) смотрится менее позитивно. Движение сверху вниз – уже само по себе падение. А движение от будущего (верхний правый угол) в противоположном направлении имеет еще более негативную окраску. Нисходящая линия может выражать образы возвращения, принуждения, рока. Переносы зрительного впечатления из одного угла картинной плоскости в другой, по словам М.В. Алпатова, задают произведению особую динамику, драматургию, «смысловое богатство».

Рис. 2.

Группировка линий имеет свои изобразительные возможности. Это способ формирования плоскости за счет изменения расстояния между линиями по фактору близости или за счет изменения размера линий. Полосы на плоскости могут быть спокойными, монотонными и ритмически организованными системами.

Иллюзорность.

Иллюзорность – это обманчивость зрительного восприятия. Причина оптической иллюзии лежит как в физических свойствах предмета, так и в особенностях строения глаза и является следствием несовершенства органов чувств. «Мысль изреченная есть ложь» (Тютчев), но лжет иногда и наше зрительное восприятие изображения.

Рассмотрим в качестве примеров графические иллюзии на изображениях. Зрительное восприятие обязательно включает в себя глазомерную оценку. Человек подсознательно отмечает равенство отрезков, их параллельность, пропорции, одинаковость фигур, даже если они повернуты относительно друг друга, и т.д. Глазомерные оценки порой бывают ошибочны, и эта ошибочность достаточно устойчива. Например, светлые предметы на темном фоне кажутся больше, это явление называется иррадацией (от лат. «сиять»).

Ниже приведены примеры наиболее распространенных графических иллюзий:

Рис. 3. Иллюзия стрелок Мюллера–Лиера

где:

а – отрезок разделен на две равные части;

б – правая часть отрезка короче левой на 25 %.

Рис. 4. Иллюзия сходящихся и расходящихся линий

где:

а – горизонтальные части ломаных линий ровны;

б – длины верхних оснований обеих трапеций равны;

в – нижний горизонтальный отрезок равен верхнему.

Рис. 5. Иллюзия разной кривизны

где:

а – радиус кривизны всех дуг одинаков;

б – внутренние окружности в обоих случаях одинаковы.

Рис. 6. Иллюзия непараллельности параллельных линий

где:

а – параллельные линии кажутся расходящимися;

б – параллельные прямые кажутся сходящимися;

в – параллельные горизонтальные линии кажутся волнистыми;

г – параллельные прямые кажутся непараллельными.

Рис. 7. Иллюзия искажения прямого угла и окружности. Иллюзия черных кружков

Наблюдаемые объекты проецируются на сферические сетчатые оболочки глаз, которые у всех людей устроены примерно одинаково, поэтому оптические иллюзии закономерны и объективны.

Ассоциативность.

Ассоциативность устанавливает связи между отдельными представлениями, вследствие чего одно из них вызывает другое, другое – третье и т.д. Приведем в качестве простейшего примера эмоциональное зрительное восприятие линии. При разглядывании различных линий возникают различные, вполне определенные чувства и ассоциации. Разные формы линий, их направление – это элементы выразительности (рис. 8).

Рис. 8. Выразительность линий

где:

· горизонтальные линии символизируют основательность, спокойствие, тишину;

· вертикальные – передают стремление вверх, рост, торжественность;

· спиральные – характеризуют вращательное движение, развитие;

· ломаные – ассоциируются с агрессивностью, неуравновешенностью;

· волнообразные – выражают движение на различных скоростях;

наклонные:

· восходящие, или активные, – ассоциируются с надеждой, взлетом, подъемом;

· нисходящие, или пассивные, – вызывают чувство нестабильности, грусть, тоску, бессилие.

Ч. Остгуд в своей статье «Перцептивная ориентация» пишет, что Вертхаймер выделил 4 фактора, влияющих на перцептивную группировку элементов в зрительном поле: «Близость ... Сходство ... Продолжение ... Замкнутость». То есть группировка зависит:

1) от того, насколько пространственно близко расположены элементы по отношению друг к другу;

2) от того, насколько близки они друг другу качественно (родственность форм и пр.);

3) от стремления к «продолжению», логически вытекающему из местоположения элемента, – стремления следовать по знакомым контурам к целостному образу;

4) от стремления к замкнутым фигурам (разрозненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру).

Рассмотрение на уровне перцепции группировки элементов в зрительном поле, стремление к образованию целостных структур отношения фона и фигуры позволяет осознать необходимость известных композиционных приемов и средств.

Композиционное построение сталкивается с интересным явлением, связанным с особенностями зрительного восприятия, – с оптическими иллюзиями. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искривленными и неправильными из-за того, что их пересекают косые линии или пучки лучей (рис. 1–5). Идеальная горизонталь издали кажется прогибающейся; удаленные от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекватно их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Появление некоторых оптических иллюзий может быть объяснено с точки зрения биомеханики глаза. Так, например, горизонталь кажется короче, чем равная ей по длине вертикаль, потому что горизонтальное движение глаз совершается легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше времени. Эта разница – вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением существует математическая зависимость. Прямая, к противоположным концам которой добавлены отростки равной величины (под углом), кажется длиннее, если отростки направлены наружу, и короче, если они направлены к середине прямой. Отростки эти в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в другом – приостанавливают его. Поэтому прямая кажется в первом случае длиннее, а во втором – короче.

«Как ни странно, – пишет Дж. Грегг, – иллюзии являются неизбежным побочным следствием одной из самых важных особенностей высокоорганизованного зрения, связывания всех видимых в поле зрения объектов в одну биологически значимую координированную картину, в которой подчеркиваются светлые (свободные) промежутки (проходы), выделяются контрастные границы (ориентиры) – вертикальные особенно, акцентируются разреженности и скопления, все неравномерности, всякие различия».

Вопрос 2. Ощущения как источник знаний о мире.

Восприятие форм связано с биологическими потребностями организма. «Человеку присущи некоторые биологические потребности, – пишет Р. Арнхейм, – для ориентации ему необходима четкость и простота; для уравновешенности и правильного функционирования – единство и равновесие; для стимулирования – разнообразие и напряженность.

Эти потребности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и уравновешены. Прямоугольник с соотношениями 2 : 1 внушает страх, потому что распадается на 2 квадрата. В отношении «золотого сечения» (например, 5 : 8) успешно сочетается нерушимое единство и достаточная напряженность».

В природе действует «закон экономии», по которому природа всегда ищет кратчайшие пути и выбирает экономные решения (в результате процесса эволюции, естественного отбора). Этот закон проявляется в строении биологических форм макромира и микромира. Исследование этих форм показало удивительное родство и повторение в них одних и тех же простых форм, которые в тех или иных комбинациях повторяются в огромном многообразии сложных форм. Эти простые формы – «кирпичики», из которых строятся сложные формы, – немногочисленны.

Спираль – одна из важнейших форм, распространенных в органическом мире. Она в высокой степени способна сохранять энергию, хранить информацию. Ее можно сжать, растянуть, – она гибка и компактна. Известно, что форму двойной спирали имеет «молекула жизни» ДНК. Многие растения и животные имеют в строении тела спиралевидные формы – вьюнок, фасоль, раковина улитки и т.д. Спираль – это кривая, представляющая собой самый короткий путь между двумя точками на цилиндрической поверхности (проведите диагональ на прямоугольном листе и сверните его трубкой). Благодаря этой особенности спираль распространена в биологическом мире в окружении объектов шарообразной и цилиндрической формы: сосуды, нервы, волокна, оплетающие сферические и цилиндрические поверхности в поисках самого короткого пути, неизбежно превращаются в спираль. (Спираль и S-образную форму мы часто обнаруживаем в композиционных схемах. Хогарт считал извилистую змеевидную линию «линией красоты и грации»).

Шар – самая экономичная форма; у шара самая малая поверхность при самом большом объеме, на его оболочку уходит меньше материала, чем на любую другую. Шарообразный объект хорошо приспосабливается к окружающим условиям, так как легко перекатывается, сплющивается, и поэтому широко распространен в органическом мире (икринки, вирусы, простейшие микроорганизмы).

Шар, круг, овал – наиболее часто встречающиеся формы в произведениях искусства, т.к. отражают реальные формы, свойственные природе. Они легко зрительно воспринимаются, так как зрительное поле само имеет форму овала и так как в этих формах наилучшим образом отражается представление о цельности, завершенности – в противоположность, например, формам прямоугольным, которые наоборот, ассоциируются с ограничением, с чем-то условным.

Многогранники (пятигранники, шестигранники) также встречаются в природе: в форме сот, в сети кровеносных сосудов. Экономичность этих форм проявляется в их способности заполнять пространство. (Благодаря этому форму многогранника используют в дизайне в покрытиях поверхностей).

Труба среди природных форм встречается в качестве транспортного русла – для переброски питательных веществ, крови и других продуктов жизнедеятельности животного организма или растения. (В искусстве труба и ее линейное выражение используется как связующее коммуникационное средство и как переход от одной формы к другой).

Древовидную форму – ствол и разветвления – мы наблюдаем в строении кроны и корней дерева, в строении кровеносной системы. (В произведениях искусства, а в особенности в организации информационных объектов, это широко распространенная форма).

Звезда – разновидность формы дерева, если на нее смотреть сверху, – лучи (лепестки) расходятся от центра, охватывают окружающее пространство, доставляют питание, солнечную энергию к центру. Животные организмы звездообразной формы перемещаются благодаря лучам-ногам (актиния, морская звезда, осьминог). Форма звезды в искусстве ассоциируется с распространением энергии, силы, идущей от центра – источника энергии. Ноги-лучи в древнем искусстве были символом вечного движения).

Известный композиционный прием – членение текста, разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов – необходим, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия. Наш мозг одновременно может воспринять не более 5–7 элементов или групп одновременно. При большом количестве элементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной.

Потребность «организовать», «группировать», чтобы опознать объект, является свойством человеческой психики. М. Вертхаймер сформулировал «закон организации», в силу которого наборы из случайно разбросанных точек не выглядят как случайные, так как глаз ищет и различает их «конфигурации» и группирует элементы. (Закон группировки заключается в том, что чем ближе друг к другу элементы, образующие фигуру, тем легче она может быть изолирована).

Восприятие человеком окружающего мира, формы освоения, познание этого мира, зависят от психофизического устройства организма человека, от устройства органов восприятия, высшей нервной деятельности мозга. Проводником, посредством которого осуществляется связь человека с миром, являются эмоции. «Эмоция – результат оценки самим организмом своего отношения со средой», писал Л. Выготский.

Эмоции способствуют ориентации человека в мире, предостерегают от опасности, поощряют и т.д. Положительные и отрицательные эмоции, начиная с реакций на простейшие ощущения и кончая сложнейшими психическими переживаниями, способствуют нормальной жизнедеятельности человека во всех сферах его существования как на низшем биологическом уровне, так и на уровне высшей духовной деятельности.

Эмоциональное воздействие формы слагается из многих компонентов как образно-смыслового, так и формального характера. Дифференцированные и устойчивые эмоции, возникающие на основе высших социальных потребностей человека, обычно называют чувствами. Можно сказать, что в эмоциональном восприятии художественного произведения существуют разные уровни: низший – биологический уровень перцепции и высший, на котором осуществляется сложное многозначное действие искусства, отвечающее высшим духовным запросам человека. Ясно, что разделение на низший и высший уровни условно, так как процесс восприятия – момент, где высший и низший уровень практически слиты, не дифференцированы.

Природа (как окружающая нас, так и в более философском рассмотрении) не терпит однообразия и монотонности. Вы не найдете двух одинаковых деревьев или двух одинаковых камушков – при всем своем сходстве и общих признаках они все-таки различаются определенными параметрами. Наше восприятие окружающей действительности устроено точно так же – нас раздражает монотонный стук падающих капель из крана, навевает скуку ровный, без изъянов и характерных деталей забор, выводит из себя бесконечно длинный и монотонный бразильский сериал со своими повторами сюжетной схемы по многу раз…

Предметный мир исходит из тех же основополагающих законов природы и является одновременно и отражением, и продолжением природного мира. Создавая свой предметный мир, человек сознательно или бессознательно использует природные формы и конструкции. Философ и ученый П. Флоренский рассматривал орудия труда как продолжение функциональных органов человеческого тела, усиливающее природные способности человека (кулак – молот, пальцы – грабли, сердце – насос, сосуды – трубы). На основе использования принципов действия живых систем, биологических процессов, биологических форм, для решения инженерных задач была создана целая наука – бионика. Принципы развития форм живой природы использовались издавна в архитектуре для создания экономичных и гармоничных сооружений, хорошо вписывающихся в естественную среду и согласующихся с человеческими потребностями.

Если мир техники является продолжением физических способностей человека, одновременно являясь искусственной средой его обитания, то мир искусства, творимый человеком, является областью, в которой продолжается, отражается, реализуется его духовная жизнь, органически неразрывно связанная с физической, материальной и социальной жизнью. Эта область оказывает и обратное действие на социальную природу человека, будучи одновременно и продуктом его деятельности, и средой, в которой он существует.

Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается соотношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения между предметами, затем – между деталями предметов. Так создается четкое представление о целом. Эта особенность зрительного восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия.

Вопрос 3. Особенности зрительного восприятия как активного процесса конструирования целостного образа из элементов и деталей.

То, во что мы верим, зависит от ряда факторов, включающих наш возраст, образование, социально-экономический статус, страну проживания, происхождение и индивидуальные качества. Говоря о вере во что-нибудь, мы считаем, что это истинно. Философы говорят об относительности истины, замечая, что то, во что мы верим, не всегда соответствует «реальному миру».

Мы верим, что определенные предметы существуют в реальном мире, поскольку мы видели их; с другой стороны, наша уверенность в истинности утверждений обычно основывается на аргументации и умозаключениях. Однако, как показано дальше, возможность увидеть не всегда выступает оптимальным ориентиром для понимания происходящего.

Э. Холл подчеркивает, что строение глаза определяет принцип, с помощью которого мы конструируем и используем пространство. Однако следует учитывать и культурные отличия. В странах Запада, как отмечает Холл, внимание фокусируется непосредственно на рассматриваемых объектах, а не на пространстве, в котором они находятся. А, например, в Японии – наоборот, «к пространству относятся с почитанием, его считают вечным и универсальным». Люди обладают одинаковым физическим строением глаз, но то, что они видят, или, если выразиться точнее, на чем они фокусируют внимание, зависит от их принадлежности к той или иной культуре.

Подобное утверждение делает и Э. Гомбрих в работе «Искусство и иллюзия» (Art and Illusion): «Восприятие представляет собой интенсивный процесс, основанный на наших ожиданиях и адаптации к ситуации. Вместо того чтобы говорить о том, что мы видим и знаем, нам следовало бы говорить хоть немного больше о том, что мы видим и замечаем. Мы замечаем только тогда, когда ожидаем увидеть это». Восприятие не происходит автоматически. Возможно, это покажется преувеличением, но, чтобы определенный объект в определенной ситуации мы заметили, нам действительно необходимо предположить, что мы его увидим. «Если бы мы «видели» «образ» на сетчатке глаза, то окружающий нас мир выглядел бы каждую секунду по-разному: мы воспринимали бы то один образ, то совершенно другой, то неясные очертания объектов во время движения глаз или полный мрак во время мигания. Поэтому нам приходится составлять свое восприятие из избирательно отбираемых входящих сигналов, достигая устойчивого осознания разнообразного и непрерывно изменяющегося потока информации, принимаемого нашими рецепторами».

То, что мы видим, зависит от таких факторов, как наш возраст, образование, социальный статус, страна проживания, происхождение и личные качества. Из всей доступной информации человек выбирает необходимое и конструирует свой мир, который он желает видеть. Другими словами, человек выбирает необходимое изо всей доступной информации и в каком-то смысле конструирует мир, который он видит.

В наши дни профессионалы могут с легкостью видоизменять фотографии, создавать специальные эффекты, монтировать кадры из старых фильмов, использовать их в рекламных роликах, выполнять много других действий, что подчас вызывает сомнения относительно реальности увиденного. В реальность и истинность многого из того, что показывают средства массовой информации, больше верить нельзя.

Избирательность.

Максимум внимания среди множества предметов приковывает изображение человека или животного. Лица людей на картине значат больше, чем фигуры, а главные элементы, фиксируемые на лице, – глаза, нос, губы (рис. 9). Точки, в которых при рассматривании изображения зрачок останавливается и меняет направление, называются точками максимальной кривизны данного участка контура. Они наиболее важны для опознания фигуры. Резкие изломы линий часто используются художниками для достижения большей выразительности, для стилизации изображений. Этот прием использовался в народном творчестве при вышивке крестом и в ковровых рисунках, на нем строили свои работы кубисты, по тому же принципу рисуются пиктограммы (рис. 9)

Рис. 9. Рисунки с резкими изломами линий

Реакция на движение.

Зрительный аппарат устроен так, что при появлении в поле зрения движущегося объекта взгляд почти мгновенно, через 150–170 миллисекунд, переводится на него и затем безошибочно отслеживает движение. Это свойство глаза широко используется профессиональными дизайнерами: неизменно привлекают внимание анимационная презентация, рекламный ролик, бегущая текстовая строка, движущаяся инсталляция.

Целостность восприятия.

Человек способен воспринимать одновременно как части, так и все изображение в целом. Информация о форме объекта, цвете, яркости и т.д. сливается воедино в некий определенный образ. Несколько произвольных кривых линий, воспринимаемых как единое целое, могут создать новое неожиданное изображение, причем человек подсознательно пытается объединить его элементы, увидеть «смысл». Собственно, это свойство лежит в основе построения любой композиции, о чем мы будем говорить подробнее в следующих разделах пособия.

Запоминаемое.

Из множества элементов рассматриваемого изображения или объекта человек может за короткое время одновременно воспринять и запомнить не более 7–9. Посмотрите в течение нескольких секунд на иллюстрацию (рис. 10) или в окно, закройте глаза и попробуйте воспроизвести увиденные элементы.

Рис 10. Рисунок А.В. Кокорина

Наверняка их будет не больше девяти. При создании сложных композиционных произведений, плакатов и экспозиций не забывайте об этом свойстве восприятия, не перегружайте свою работу.

Константность.

Константность (предметность), или постоянство восприятия величины и формы, – это механизм корректирования, обеспечивающий адекватность зрительного образа объекта самому объекту. Собака, рассматриваемая с разных точек зрения, в разных проекциях, выглядит по-разному, но человек безошибочно узнает именно собаку. Некоторые типы константности врожденные, например инвариантность к размеру: большой и маленький чайник однозначно воспринимаются как чайник. Приобретенная константность формируется в мозгу человека на основе накопленного опыта.

Рис. 11. Пример константности восприятия

В сознании человека накапливается множество обобщенных образов, необходимых для опознания предмета. Увиденный предмет по ряду признаков мгновенно сопоставляется с имеющейся в памяти абстракцией и приобщается к нужному классу: раскрытая ладонь и кулак объединяются в понятие «рука», все мыслимые изображения деревьев – в понятие «дерево» (рис. 11). Константность восприятия позволяет человеку правильно оценить размер и реальную форму объекта, разглядеть его на фоне других объектов.

Соотносительность.

Соотносительность – особенность восприятия, выражающаяся в том, что все свойства одних предметов воспринимаются в сравнении с теми же свойствами других предметов. Если на картинке изображен только один объект, вы, скорее всего, не сможете сказать, большой он или маленький. Следует поместить его в какую-то среду, окружить другими предметами, сопоставить размеры с известными размерами прочих объектов. Эмоциональное восприятие одного и того же объекта зависит от его окружения (рис. 12).

Рис. 12. Восприятие объекта в зависимости от окружения

Соотносительность позволяет усилить впечатление многоцветности изображения при использовании ограниченного числа красок – темное на светлом фоне кажется более темным, и наоборот (рис. 13).

Рис. 13. Зависимость восприятия цвета от контраста

В обиходе с разнообразной линейной графикой человек сталкивается не только в произведениях искусства, тем более сейчас, а и в огромном потоке визуальной информации. Характер линии, ее пластика заключают в себе информацию, знаковость.

Выделяют несколько типов линейной графики, выражающих различные характеристики.

В основе композиционных принципов лежат объективные законы природы и законы общественного развития. Первыми объясняются наше физическое бытие, ориентация в пространстве, физические реакции на воздействие среды, биологические потребности. Вторые обуславливает человеческую психологию, социальное сознание.

Законы диалектики непосредственно проявляются в композиционном построении произведений искусства. Само понятие «композиция» означая связь, сопоставление, что уже подразумевает наличие противоположных начал.

Категории диалектики – отношения, отрицание отрицания, переход количества в качество, развитие, причинность, единство как связь частного и целого, единичного и общего, – будучи и категориями познания, присущи искусству и проявляются как в смысловой, так и в формальной организации материала произведения искусства, то есть в способах раскрытия содержания произведения и в построении его формы, а значит, в композиционном построении целого.

Сведение сложных форм к простым, так же как и осознание сложного как интегрированного целого, обобщенное понимание формы характерно для художественной практики.

Социальные аспекты зрения.

Очень многие люди, как показывают исследования, буквально одержимы своим внешним видом – прической, кожей лица, фигурой и комплекцией. Различные отрасли промышленности предлагают всевозможнейшую продукцию для борьбы с лишним весом, угрями, целлюлитом, морщинами и т.д. Мы получаем огромное количество информации о других (и предоставляем информацию о себе), основываясь на визуальном восприятии.

То же самое относится и к жилищу человека. Окружающие, формируя свою точку зрения о ком-нибудь, часто учитывают размеры его дома или квартиры, интерьер и даже вид из окна. Дизайн интерьера – цвет обоев, тип мебели, ее расстановка – все эти вещи могут казаться на первый взгляд банальными и незначительными, но на самом деле они прочно связаны с важными аспектами психики человека.

Окружающие также судят о человеке, часто на подсознательном уровне, по его (или ее) внешности и тому, насколько привлекательны супруг (супруга) индивида, ставшего объектом рассмотрения. Различные социальные и психологические исследования показывают, что люди, считающиеся привлекательными, оцениваются окружающими выше, получая в опросах более высокую оценку их общечеловеческих качеств, нежели те, кто попал в список «непривлекательных». Мы составляем мнение о своей привлекательности по реакции окружающих. Наша идентичность, таким образом, в значительной мере обусловлена мнением «значимых других», их ответной реакцией на нас.

Как мы учимся видеть.

Первое, что нам нужно осознать, – это то, что мы не просто «видим»; нам необходимо научиться тому, как видеть и что видеть. Человек не может обращать свое внимание на все, что его окружает; каким-то образом изо всего существующего разнообразия объектов он выбирает предметы, на которых и останавливает взгляд. Этот выбор определяется знаниями, нравственными убеждениями и желаниями человека. Например, в супермаркете каждая из многочисленных упаковок с продуктами претендует на внимание покупателя. Каждую секунду, проведенную в супермаркете, мы видим приблизительно восемь товаров. При этом мы пытаемся проигнорировать те из них, приобретение которых не входит в наши планы, однако это не всегда помогает удержаться от незапланированных покупок. (Свыше 60 % покупок в супермаркетах не запланированы заранее. Это означает, что спонтанные покупки играют ключевую роль во время походов по магазинам.)

Одной из причин спонтанного приобретения разнообразных и часто ненужных нам товаров служит дизайн упаковки, ее внешний вид. Определенную роль играет интерьер магазина и даже то, как товары размещены на полках. Человек обычно меньше склонен к покупке, если товар находится слишком низко или слишком высоко. И наоборот, у любого товара есть все шансы быть купленным, если он размещен на уровне глаз покупателя.

В процессе своего развития человек познает мир и узнает о существовании различных объектов (таких как самолет, корабль, собаки и т.д.). Но мы узнаем об этом настолько быстро и с такими минимальными усилиями, что обычно не осознаем или попросту не замечаем самого факта такого обучения. Большую часть подобной информации мы получаем посредством осмоса (процесс медленного незаметного проникновения, диффузии). Но фактом остается то, что мы обучаемся, и значительную роль в этом обучении играют зрительные явления.

Знаки, символы и семиотика.

Как же все-таки мы воспринимаем видимый нами мир? Многие никогда не задают себе подобный вопрос. Умение интерпретировать увиденное позволяет не задумываться над тем, как мы узнали то, что мы знаем.

Современный человек существует прямо в семантической толще культурных слоев, относящихся к разным историческим периодам. Когда-нибудь наш вещный мир, наши развлечения, наши коммуникации окажутся достоянием археологии и объектом уважительного внимания историков. Сегодня же необходимо взглянуть на эпоху технической визуальной культуры вне строгих хронологических рамок, обозначающих границы этой самой эпохи.

С точки зрения семантики осмысление увиденного происходит в нескольких направлениях:

1. Восприятие сходства (например, на фотографии).

2. Причинно-следственные или логические отношения (например, когда мы видим дым и понимаем, что там же должен быть и огонь).

3. Конвенция (т.е. соглашение – для объектов, имеющих символическое значение).

4. Обозначение (как, например, улыбка обозначает удовольствие).

В истории визуальности выделяются несколько переломных стадий.

а) Первая стадия связана с переходом к оседлости и формированием земледельческой культуры, организующей жизнь человека в относительно стабильных пространственно-временных координатах.

б) Вторая стадия – рождение городского начала и расширение границ духовного мировидения, а также усложнение структуры видимого мира и формирование системы искусственных ограничений физического зрения.

в) Третьей кульминационной стадией представляется рождение и распространение христианского мировидения, а именно, концепции последовательного «критического» наблюдения бога за жизнью человека; культ видения, явления, экстатического переживания визуальных картин, рождаемых внутри индивидуального сознания, в процессе напряженной эмоционально-интеллектуальной деятельности индивида.

г) Четвертой стадией, вплотную подводящей к современной визуальной культуре, становится научный переворот на рубеже ХVI–ХVII вв., астрономические открытия Николая Коперника, Галилео Галилея, Иоганна Кеплера, изобретение телескопа, открывшийся доступ к созерцанию реальной Вселенной, крушение библейской картины мира, необходимость поиска новых точек опоры и новых духовных центров в бесконечной Вселенной, утратившей четкую вертикальность организации, замкнутость, предполагаемую временную конечность.

д) Пятой стадией является эпоха романтизма как реакция на утверждение буржуазно-капиталистического общественного уклада; а также процессы постепенной демократизации, массовизации общества, технического прогресса, усиливающейся потребности рядового индивида в бесконечном потреблении культурной продукции, в том числе той, которая способна компенсировать изъяны и дефициты реального социума.

Роль средств трансляции, запечатления и моделирования визуальной информации нарастала, начиная с появления фотокамеры в XIX столетии. В последние два-три десятилетия произошел новый стремительный рывок технического прогресса. В конце 1980-х начинается массовое приобретение и освоение персональных домашних компьютеров, сотовой связи, в начале 1990-х – Интернета. Сегодня общество переживает цифровой бум. Мир вступает в эпоху индивидуального участия масс не только в восприятии визуальной информации, но и в ее созидании, моделировании, превращении в неотъемлемую часть работы, досуга, повседневного приватного общения, бытовых операций.

Визуальная информация становится мощным фактором современных политических практик, коммерческой активности, наконец, повседневного приватного бытия. Данное обстоятельство нашей современности нуждается в осмыслении, так как принципиально меняет формы коммуникаций, методы создания и распространения информационных блоков, бытование различных общественных институтов и саму общественную атмосферу.

Тема 2. Графический дизайн и рекламная деятельность

Вопросы темы:

1. Смысл изображения.

2. Социально-экономические функции дизайна.

3. Поиски эмоционального посыла.

Вопрос 1. Смысл изображения.

В художественной практике художники сознательно используют явления оптических иллюзий и корректируют их воздействие. Изображение существует в рамках, отведенных ему маркетинговой стратегией, и изменяется согласно логике ее развития. Коммерческое изображение создано не для созерцания и любования, а для информирования. Джек Траут, известный специалист в области маркетинга, считает, что главным в коммуникации является определение смысла в послании.

Гармония – эстетическая категория. Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цельность, образующие гармонию, – объективно связаны с природой, с движением и развитием материи. Наши эстетические представления тесно связаны с этими понятиями. Однако социальное бытие человека в разные эпохи под разным углом зрения рассматривало категории гармонии, и это определяло их роль в общественной жизни и в искусстве. Представление о прекрасном развивается, меняется. Гармония стала рассматриваться не как количественный, а как качественный принцип, объединяющий физическое и духовное начала. Если древние греки считали прекрасным только упорядоченное и всякое нарушение симметрии и пропорций находили безобразным, то в последующие эпохи проявления прекрасного стали обнаруживать и в нарушении порядка, в диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо они свойственны жизни и, следовательно, являются частью какой-то иной гармонической системы, в которой обретают логику и смысл. «Прекрасное – есть жизнь», писал Чернышевский.

Иллюстрация в рекламе выполняет две основные функции.

Первая – функция сигнала для привлечения внимания; здесь не так важно, насколько иллюстрация подходит по смыслу, – важнее ее размер, контраст, иными словами, «громкость». Этого достаточно, чтобы привлечь внимание.

Вторая функция более тонкая – создание рекламного образа (РО), передача эмоций, игра на наших чувствах, которая часто перетекает в побуждение к действию (например, к покупке). Если в первом случае идея и красота не имеют силы, то здесь, напротив, привлекательность и смысловая связь первичны.

Задача иллюстратора состоит в том, чтобы иллюстрация одновременно и с достаточно высокой эффективностью выполняла обе эти функции. Исходя из этого, можно выделить свойства, которыми должна обладать эффективная рекламная иллюстрация:

1. Рекламная иллюстрация должна привлекать внимание, а значит – обладать контрастностью, ясностью изображения, величиной, допустимой в данных пределах. Размер имеет меньшее значение лишь в случае, когда РО расположен на максимально контрастирующем с ним фоне. Вспомните, как смотрится маленькая черная точка на белом листе бумаги.

2. Рекламная иллюстрация должна удерживать внимание, то есть – содержать в себе нечто оригинальное и привлекательное. Ограничения в рекламной иллюстрации следующие:

· рекламная иллюстрация, как и сама реклама в целом, не должна включать в себя элементы, способные спровоцировать негативные последствия;

· реклама не должна содержать пропаганду насилия, жестокости, агрессии, искажения человеческих ценностей;

· в рекламе недопустимы выпады в сторону конкурентов или конкретных лиц, недопустимы любые действия, порочащие репутацию какой-либо фирмы или частного лица.

Создатели рекламы должны придерживаться элементарных норм этики и культуры.

Иллюстрация в рекламе имеет четыре основные визуальные характеристики: размер, форма, содержание и техника исполнения. Содержание, в свою очередь, включает в себя идентификаторы (изображение РО, логотип и прочие), объекты первичного и вторичного внимания, фон, цвет.

Размер.

Размеры иллюстрации выбираются исходя из поставленных задач. В большинстве случаев размер рекламной иллюстрации совпадает с размером всего рекламного объявления. Иногда в композиции участвует несколько самостоятельных иллюстраций.

Например, имиджевая реклама содержит минимум текста (слоган, девиз и т.п.) Почти все пространство объявления отводится для изображения, так как в имиджевой рекламе важен образ, а не подробные данные о РО. Образ гораздо легче передать именно картинкой с минимумом текста. Если рекламное объявление имеет строгий, деловой характер, роль иллюстрации может быть сведена до минимума.

Форма.

Обычно форма иллюстрации совпадает с формой используемой площади. Если это, например, журнальная реклама, то форма почти всегда прямоугольная. Иногда для привлечения внимания даются произвольные контуры, в том числе овальные.

Произвольные формы используются обычно в малоформатном рекламном объявлении, которое, как правило, размещено среди большого количества подобных же мелкоформатных объявлений на рекламной полосе газеты или журнала. При крупном формате рекламных объявлений в произвольной форме нет необходимости.

Содержание.

В иллюстрации всегда что-то изображено. Иллюстрация, в свою очередь, включает в себя следующие понятия.

Изображения рекламных идентификаторов (РО, логотип, название фирмы и пр.). Изображение РО отсутствует, если рекламируются, например, какие-нибудь услуги. Иногда идентификаторы показаны очень ненавязчиво и их не всегда удается заметить с первого взгляда. Часто изображение РО помещается на передний план для более легкого восприятия.

Объекты первичного внимания. Это то, на что мы бросаем взгляд в первую очередь. Иногда это рекламные идентификаторы, но часто и другое: главные герои или прочие объекты «сцены».

Объекты вторичного внимания. Это менее заметные объекты, которые мы замечаем после элементов первичного внимания и заголовка. В редких случаях это также могут быть рекламные идентификаторы. Часто эта категория вовсе отсутствует или играет роль фона.

Фон. Выполняет функцию сцены, на которой происходит действие. Иногда может отсутствовать. Тогда фоном становится поверхность рекламоносителя. Роль фона часто играют изображения, подчеркивающие общую тему рекламирования.

Цвет. Одна из важнейших характеристик, которая оказывает влияние на каждого человека в соответствии с его цветовыми ассоциациями.

Вопрос 2. Социально-экономические функции дизайна.

Типология функций дизайна. Их сущность, определения, взаимосвязь.

Функции дизайна опосредованы сущностью его природы, отражающей единство утилитарно-технического и эстетического начал в произведениях дизайна.

Художественно-образное решение дизайн-продуктов обладает информационно-семиотической, конструктивно-технологической и морфологической целостностью. В реализации функций дизайна проявляются его социально-культурные, функционально-потребительские и коммуникативно-эстетические ценности.

На основе анализа человеческой деятельности с философских позиций в наиболее общей системе категорий, отражающих субъектно-объектно-субъектные отношения, автором выделены пять базисных аналитически чистых видов человеческой деятельности.

Три первых из них представляют собой три возможные формы отношений субъекта и объекта. Первая форма – это воздействие субъекта на объект деятельности, его преобразование. Вторая – познание объекта субъектом, отражение объективной сущности познаваемой реальности. Третья – отражение значения объекта для субъекта, его ценностное осмысление.

Четвертая форма представляет собой равноправные активные отношения субъектов между собой – общение.

Четыре исходных вида деятельности – преобразовательная, познавательная, ценностно-ориентационная и коммуникативная деятельность (общение) скрещиваются и сливаются воедино в такой специфически человеческой форме активности, как художественная деятельность – пятый вид деятельности. В произведениях искусства – продуктах этой деятельности – познание и ценностное отношение, сливаясь, образуют духовную сторону сущности этих произведений, а преобразование и коммуникативность, опредмечиваясь в произведениях, формируют их материальность.

Безусловно, в практической реальности человеческая деятельность во всем ее многообразии проявляется во множестве переплетений, скрещений, наложений основных аналитически чистых видов деятельности, рассмотренных выше.

Поскольку дизайн представляет собой специфическую проектную форму творческой художественно-технической деятельности, система его функций, базируясь на структуре рассмотренных выше видов человеческой деятельности, оказывается во многом близкой системе функций искусств и в то же время – функциям инженерно-технической деятельности (в определенном аспекте).

Таким образом, в полифункциональной структуре дизайнерской деятельности отражается двойственность ее природы (объединяющей утилитарно-техническое и эстетическое начала) и многоаспектность социально-культурной сущности.

В систему взаимосвязанных функций дизайна входят следующие функции:

· преобразовательная (конструктивно-морфологическая);

· познавательная (гносеологическая);

· ценностно-ориентационная (аксиологическая);

· общения (коммуникативная);

· социально-экономической эффективности;

· защиты окружающей среды (экологическая);

· адаптационная;

· воспитательная;

· художественная;

· гедонистическая (эстетического наслаждения).

Рассмотрим содержание каждой из них в порядке перечисления.

Преобразовательная (конструктивно-морфологическая) функция дизайна проявляется в преобразовании предметной среды и ее компонентов (вещей, устройств, сооружений) в разных сферах человеческой деятельности благодаря использованию в процессе проектирования методов дизайна, ориентированных на удовлетворение конкретных материальных и духовных потребностей людей и формирование предметной среды как постоянно развиваемого, обновляемого и совершенствуемого мира материально-художественной культуры.

Для эффективности решения конкретных предметных задач, реализующих преобразовательную функцию дизайна, в процессе художественного конструирования техническая конструкция – «техноформа», обусловленная функционально, технологически и экономически, творчески преобразуется в «дизайн-форму» как очеловеченную конструкцию. «Дизайн-форма» (или «антропоформа») – особая организованность формы промышленного изделия с учетом человеческого фактора. Это результат достижения органического единства требований производства и потребления конкретной вещи и отражения этого единства в ее морфологической структуре и композиционно-стилевом решении.

Познавательная (гносеологическая) функция дизайна обусловливает возможность познания потребителями объективных свойств изделий (их комплектов, комплексов, среды) благодаря информативности формы, отражения в форме объектов, создаваемых по проектам дизайнеров, различных сторон их сущности, имеющих, с одной стороны, функционально-потребительское, а с другой – социально-культурное значение.

Речь идет о визуальной информативности формы, позволяющей благодаря выразительности объемно-пространственной структуры, пластическому, цветофактурному и цветографическому решению формы в целом и ее композиционных элементов способствовать познанию потребителем всех сторон сущности вещи: ее назначения, материала, способа изготовления, устройства, способа использования, обращения с ней, степени приспособленности к человеку в определенной ситуации и среде функционирования объекта.

Визуальная информативность формы способствует также выявлению социально-культурного смысла вещи, ориентированного на ценностные идеалы определенных групп потребителей и отражающего тенденции развития стиля.

Аксиологическая (ценностно-ориентационная) функция дизайна обусловливает отражение в форме вещей, создаваемых по проектам дизайнеров, их значения для субъекта ценностного отношения. Дизайн-форма вещей отражает как общезначимые ценностные идеалы, обусловленные общественным сознанием в его развитии, так и групповые и индивидуальные ценностные идеалы, установки и предпочтения. Собственные субъективные ценностные идеалы дизайнера также проявляются в его произведениях, наслаиваясь на моделируемые им ценностные идеалы потребителей.

Аксиологическая функция дизайна реализуется благодаря знаковости формы и ее коммуникативности – способности передачи в форме как в знаке, коде, символе определенной ценностно-ориентирующей информации.

Ценности разного социально-культурного масштаба проявляются в стилевых характеристиках вещей и предметной среды, в той или иной степени связанных с модными стандартами и объектами, отражающими актуальные ценности моды.

Коммуникативная функция дизайна, а точнее функция общения, состоит в способности мира вещей, предметной среды инициировать человеческое общение в процессе использования и зрительного восприятия вещей, и выражения отношения к ним, а также к среде в целом.

Это обусловлено знаково-коммуникативной сущностью вещей и их социальным символизмом, способностью быть носителями определенной утилитарной и эстетической информации и передавать эту информацию, «закодированную» художественно-образными средствами в дизайн-форме объектов.

Функция социально-экономической эффективности дизайна проявляется в решении ряда его социально-значимых задач:

· повышения социальной обоснованности и экономической эффективности производства и сбыта промышленных изделий (их реализации в сфере торговли);

· повышения эффективности потребления (эксплуатации) изделий;

· оптимизации структуры и состава ассортимента и обеспечения высокого уровня потребительских свойств промышленных изделий.

В целях обеспечения рентабельности, прибыльности промышленных и торговых предприятий в дизайн-проектировании серийной продукции машинного производства учитываются требования унификации, стандартизации, экономичности (минимизации затрат материалов, энергии, труда, эффективности использования технологического оборудования), возможности рациональной специализации и кооперации производства, а также активно предлагаются принципы использования модульных систем (как основы композиции комплексных дизайн-разработок), комбинаторики, комбинаторного агрегатирования.

Система контроля качества разрабатываемой, осваиваемой производством и выпускаемой промышленной продукции должна включать методически обоснованную практику анализа и оценки уровня потребительских свойств многих видов промышленных изделий (в первую очередь бытового назначения), осуществляемую при участии экспертов-дизайнеров. Такая практика ориентирована, в том числе, на повышение эффективности потребления (эксплуатации) оцениваемых изделий, а не только на повышение эффективности производства.

В проявлении функции социально-экономической эффективности дизайна большую роль играет также решение задач оптимизации структуры и состава ассортимента определенных групп, видов и типов продукции разных предприятий, тесно связанных с задачами достижения высокого уровня потребительских свойств изделий.

Эта функция дизайна, актуальная как для общества в целом, так и для сфер производства и сбыта продукции, может реализовываться на основе разработанной и давно апробированной отечественными дизайнерами методики формирования ассортимента промышленных изделий на базе проектно-типологического подхода к его разработке средствами дизайн-проектирования, взаимосвязанного с принципами дизайн-маркетинга.

Экологическая функция дизайна проявляется в решении социально актуальных задач защиты окружающей природной среды и самих людей от последствий ее загрязнения отходами техногенной цивилизации, игнорирующей нередко требования экологии во имя получения сверхприбыли владельцами промышленных предприятий (за счет сокращения расходов на природоохранные мероприятия).

Востребованность дизайна в этой области общественной практики может быть реализована при существовании определенной государственной политики, подкрепленной соответствующим законодательством, и понимании целесообразности привлечения дизайнеров к разработке экологических программ, системных объектов с экологически замкнутой средой, комплектов и отдельных изделий, требующих учета экологических факторов при их производстве, сбыте и потреблении.

Внимание дизайнеров (с позиций учета экологических требований) должно быть направлено: на свойства конструкционных и отделочных материалов, используемых для создания по их проектам изделий разных видов и их упаковки, тары; на свойства разных материалов, используемых при эксплуатации изделий и характер процесса производства продукции.

Экологически важной для дизайна является также проблема утилизации отходов – не только производства, но и торговли, и потребления всевозможной продукции, засоряющей окружающую среду. Дизайн-программы, связанные с решением проблем утилизации отходов, разнообразной тары, упаковки, использования вторсырья, могут иметь важное социально-экономическое и экологическое значение.

Адаптационная функция дизайна проявляется в связи с решением задач приспособления человека (групп людей) к изделиям (их комплексам), предметной среде путем создания очеловеченных вещей и очеловеченной среды жизнедеятельности людей. Изделия и среда благодаря дизайну (с учетом требований эргономики, социальной психологии, эстетики) становятся «пригнанными» к человеку, приспособленными к его психологии, физиологии, антропометрическим данным, социально-культурным запросам и предпочтениям.

Адаптационная функция дизайна реализует принцип гармонизации предметной среды, понимаемой не только как формально-эстетическое единство всех элементов этой среды в соответствии с определенными эстетическими идеалами, но и как содержательно-эстетическое единство, базирующееся на принципе соответствия предметной среды.

В сложном социально-культурном процессе взаимной адаптации людей и предметной среды (дизайн стремится приспособить предметное окружение к человеку, и человек добровольно или вынужденно адаптируется к тому или иному предметному окружению) целесообразно оставлять людям определенную степень свободы выбора и возможности самоорганизации ими среды своей жизнедеятельности в соответствии со своими ценностными установками и предпочтениями. Это одно из условий эффективности проявления адаптационной функции дизайна.

Воспитательная функция дизайна реализуется в процессе решения социально значимой задачи дизайна, заключающейся в повышении уровня культуры, развитии эстетического вкуса людей и формировании гуманистических отношений, способствующих разностороннему развитию личности.

Художественная функция дизайна, более других функций роднящая его с миром искусств, занимает особое место в системе рассматриваемых функций дизайна. Этой функции свойственна интегративность, способность отражать сущность многих других функций дизайна как проявление содержательности художественного образа.

В форме вещи (произведения дизайна), являющейся носителем эстетической ценности, языком средств и приемов композиции «кодируется» вся художественно значимая информация как об эстетических, так и о внеэстетических ценностях данного объекта, актуальных для потребителя.

В художественном образе вещи отражаются обе тесно взаимосвязанные стороны ее сущности – социально-культурная (духовно ценностная) и утилитарно-техническая. Первая формирует у субъекта впечатление красоты образности вещи, вторая – красоты рациональности, целесообразности ее формы. Гармоничная организация формы позволяет достичь ее композиционной целостности и создать впечатление красоты строения формы.

Высокая культура воплощения проектного замысла в реальной вещи, отражающая мастерство, культуру производства, приобретает особую эстетическую ценность, формируя впечатление красоты выполнения объекта.

Именно проявление художественной функции дизайна в решении проектных художественно осмысленных задач формирования предметной среды и ее компонентов – вещей – позволяет достичь художественной и эстетической ценности продуктов дизайна, превращая полезные вещи в культурные образцы, которые формируют материально-художественную культуру, оказывающую влияние на развитие духовной культуры общества.

Художественная ценность произведений дизайна обусловливает возможность проявления последней из рассматриваемых функций – гедонистической функции.

Гедонистическая функция дизайна – функция эстетического наслаждения – выражается в способности формы произведения дизайна (как носителя эстетической и художественной ценности) вызывать у воспринимающего ее субъекта положительные эмоции, чувство наслаждения красотой вещи (или набора, комплекта, предметной среды).

Положительное эстетическое отношение может иметь разную степень выражения эмоций – от просто «нравится» до восхищения и восторга. Эстетически наслаждаться вещью можно при достаточно высокой степени восхищения.

Степень эстетического удовлетворения (и тем более наслаждения) зависит не только от объективных, визуально воспринимаемых свойств формы вещи, но и от особенностей отношения субъекта к данному объекту, обусловленного конкретной жизненной ситуацией и тем значением, культурным смыслом, которое имеет данная вещь для субъекта.

Это отношение зависит от степени соответствия оцениваемого объекта эстетическому ценностному идеалу, как общепризнанному, так и индивидуальному, обусловленному эстетическим вкусом субъекта, его эстетическими предпочтениями и общим уровнем культуры.

Эстетически совершенная вещь может быть не оценена по достоинству из-за недостаточной развитости эстетического вкуса субъекта, непонимания им сущности смысла вещи, художественного замысла автора, непривычного для данного субъекта нового композиционно-стилевого решения. И наоборот, возможно восхищение вещью художественно бездарной, безвкусной, пошлой, но привлекательной эстетически для данного субъекта в силу совпадения его представлений о красоте подобных вещей с «модностью», «красивостью», «шикарностью», «престижностью» оцениваемой вещи.

Однако субъектная обусловленность эстетической оценки вовсе не означает тотального субъективизма в эстетических отношениях потребителей к вещам. Специфическое, особенное для данного индивида эстетическое отношение включается, как правило, в систему эстетических отношений, свойственных микро- и макрогруппам общества, а также отношений, значимых для общества в целом. Индивидуальное взаимосвязано с общим, групповым ценностным отношением и испытывает на себе его влияние. Проявление этой функции дизайна в обществе становится возможным благодаря знаково-коммуникативной сущности вещей – произведений дизайна, культурный смысл которых опредмечен в их форме как носителе определенной системы ценностей (в том числе ценностей эстетических).

Сущность этих ценностей, образно воплощаемых дизайнерами в своих произведениях, их социально-культурная значимость, уровень прогрессивности, степень предвосхищения идеалов, запросов, предпочтений определенных групп потребителей конкретных вещей определяют векторы ценностных ориентаций людей.

От того, каких взглядов придерживается дизайнер (или стилист), какие он исповедует идеалы, каков мир его ценностей, во многом зависит и ценностное ориентирование массового потребителя, использующего и воспринимающего те или иные вещи.

Стремление к лучшему, соответственно, к развитию – это один из ключевых моментов, побуждающих человека к действию. Этот принцип находит применение всюду.

Одно из самых сильных желаний – желание отличаться от других, быть уникальным. Пристрастие к обладанию уникальными вещами является одной из основополагающих идей в рекламе.

Выделение, контраст – с одной стороны, одна из граней уникальности, с другой – эффективный инструмент рекламного дизайнера.

Можно вспомнить пример из истории фирмы «Проктер энд Гэмбл», когда при варке мыла «Айвори» из-за случайно допущенной ошибки в пропорциях появилось «мыло, которое плавает». Оно выгодно отличалось этим свойством от всех прочих марок мыла. Из-за своей «полезной» уникальности это мыло получило более широкое распространение, чем другие. Другой пример – с бритвенными станками «Жиллетт», в которых применялось сначала одно лезвие, затем два, три. Никакая другая фирма не использовала станки с таким количеством лезвий. На это и был поставлен акцент. У первооткрывателя всегда будет преимущество лидера, которое практически невозможно отнять. Пока ближайшие конкуренты осваивают подобный вид продукции, лидер, как правило, ставит себе более высокие цели.

И несколько практических советов по составлению рекламного объявления:

Если вам необходим длинный текст, имеется несколько способов для увеличения читаемости:

1. Между заголовком и основным текстом, в промежутке размером в 2–3 строки, хорошо добавить подзаголовок – это повысит читательский «аппетит».

2. Если вы начнете основной текст объявления с большой первой буквы (буквица) – это увеличит читаемость в среднем на 13 %.

3. Первый абзац должен содержать не более 11 слов. Длинный первый абзац спугнет читателя. Все абзацы должны быть как можно короче – длинные абзацы утомительны.

4. После двух или трех дюймов текста введите ваш первый подзаголовок, и после этого используйте подзаголовки как можно чаще до конца текста. Это побуждает читать дальше. Дайте некоторые из подзаголовков в вопросительной форме, чтобы возбудить любопытство к последующему тексту.

5. Многие люди имеют привычку читать газеты, где применяют колонки из примерно 26 литер. Поэтому расположите текст объявление в узкий столбец. Чем больше ширина столбца, тем меньше читателей.

6. Шрифт меньшего размера, чем 9 пунктов (примерно 8–9 кегель), трудно читается большинством людей.

7. Легче читать шрифт с засечками.

8. Раньше было модно придавать каждому абзацу законченную форму. Позже было установлено, что незаконченные абзацы увеличивают читаемость, за исключением последнего абзаца, где лучше не обрывать текст посреди строки.

9. Избегайте монотонности длинного текста, выделяя шрифтом или курсивом ключевые абзацы.

10. Время от времени вставляйте иллюстрации.

11. Выделяйте абзацы путем стрелок, звездочек, пометок на полях.

12. Если у вас имеется много не связанных между собой фактов для текста, не пытайтесь их связывать посредством громоздких связующих, а просто пронумеруйте их.

13. Никогда не помещайте рекламный текст в негативе (белые буквы на черном фоне) и никогда не располагайте его поверх серого или цветного фона. Старая школа директоров искусств полагала, что эти способы заставят людей читать текст; более поздние исследования показывают, что это делает рекламный текст нечитаемым.

14. Если вы применяете между абзацами пунктирные линии, то вы увеличиваете читаемость в среднем на 12 %.

15. Никогда не следует помещать «изображение производства», если только изображаемое заведение не предлагается к продаже.

Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цельность – это характеристики рекламного объявления, образующие гармонию, объективно связаны с природой, с движением и развитием материи. Наши эстетические представления тесно связаны с этими понятиями. Однако социальное бытие человека в разные эпохи под разным углом зрения рассматривало категории гармонии, и это определяло их роль в общественной жизни и в искусстве.

Вопрос 3. Поиски эмоционального посыла.

Креативная «кухня» развивает практический опыт. Разрабатываются графические эффекты при помощи которых обыденная реальность переходит в разряд магического изображения. Представление о прекрасном развивалось, менялось. Гармония стала рассматриваться не как количественный, а как качественный принцип, объединяя физическое и духовное начала. Если древние греки считали прекрасным только упорядоченное и всякое нарушение симметрии и пропорций находили безобразным, то в последующие эпохи проявления прекрасного стали обнаруживать и в нарушении порядка, в диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо они свойственны жизни и, следовательно, являются частью какой-то иной гармонической системы, в которой обретают логику и смысл.

Каждое из средств распространения информации – будь то ТВ, радио, печатные СМИ, наружная реклама, Интернет, мобильная связь или что-то еще – обладает своими уникальными свойствами и эстетической ценностью, которые определяют характер рекламного сообщения и влияют на особенности его создания. Независимо от вида рекламоносителя главным критерием, определяющим качество рекламы, является ее эффективность. Существуют некоторые правила, особенно значимые в отдельных видах рекламы.

Например, вот правила для наружной рекламы:

Правило «Трех секунд».

Как ни странно, несмотря на многочисленные публикации, бесконечные напоминания разных «гуру», читающих лекции о дизайне, и просто здравый смысл, одна из самых распространенных ошибок при работе дизайнеров над плакатом заключается в игнорировании классического правила «Трех секунд».

Что это значит? Всего лишь то, что на улице у нас есть примерно три секунды, чтобы сообщить аудитории о своем продукте/услуге. И это главный параметр, влияющий на то, как нужно подходить к дизайну для наружной рекламы.

Рекламу в прессе человек видит, перелистывая журнал. На просмотр полосы он может потратить столько времени, сколько сочтет нужным, следовательно, у него есть возможность внимательно рассмотреть ее, прочитать весь текст, записать адрес и телефон. Мало того, он может в любой момент вернуться к рекламному сообщению.

Рекламные поверхности, расположенные на улице, где люди почти всегда в движении, стремясь добраться каждый до своей цели, находятся в зоне прямой видимости и, как правило, выхватываются из окружающего пространства только боковым зрением. В результате время контакта с рекламной информацией оказывается крайне коротким. Следовательно, у человека нет времени на чтение длинного, тем более – глубокомысленного текста, ему некогда внимательно рассматривать сложные картинки, пытаясь понять, что же там изображено.

Помимо ограничения по времени, полноценному контакту с рекламой мешает одноразовость этого контакта, особенно если человек едет в машине и вернуться к мелькнувшему постеру у него нет никакой возможности. Чтобы записать телефон, человеку придется надеяться только на свою память. А вы еще хотите, чтобы он записал адрес, состоящий из трудно выговариваемого названия улицы, номеров дома, строения, корпуса и владения? Сможет ли нормальный человек все это запомнить с одного раза и сохранить в своей голове до того, как найдет ручку и листок бумаги? Вряд ли. То же самое относится к любым текстам-пояснениям – получить из них хоть какую-то полезную информацию, находясь в движении, практически невозможно – времени на чтение нет. В результате такие тексты становятся неработоспособными и могут выполнять лишь роль заполнителя пустого места в макете, не более того.

«Дистанция огромного размера».

Еще одно существенное отличие наружной рекламы от других рекламоносителей – расстояние, с которого происходит восприятие информации. Человек, листающий журнал, держит его перед собой достаточно близко. А типовой носитель в outdoor (наружной рекламе) воспринимается с расстояния десятков и даже сотен метров. Очевидно, что человек в этом случае сможет понять только крупные надписи, контрастные изображения и яркие цвета. Однозначная читаемость информации на постере – необходимое условие работоспособности рекламного сообщения.

Чтобы быть уверенным, что человек на улице сможет понять детали и смысл изображения и полностью прочитать предлагаемый ему текст, достаточно сделать распечатку макета в половину листа А4 и посмотреть на нее с расстояния вытянутой руки.

Эмоциональность и привлекательность.

Фактор счастливого состояния. Как пример можно привести рекламу кока-колы, где этот прием используется особенно часто. Рекламным объявлениям всегда сопутствует дух праздника, радости, веселья. При технически качественном воплощении результаты всегда превосходные. В рекламных иллюстрациях изображены счастливые люди. Замечено, что при просмотре рекламы мы неосознанно ставим себя на место главных героев. Вполне естественно, что каждый хочет пребывать в хорошем настроении, иногда быть в веселой компании, вместе радоваться.

Фактор сопереживания. Также очень сильный по степени воздействия прием, который играет на наших чувствах. Обычно используется в сообщениях о какой-либо помощи для пострадавших. Часто таким приемом пользуются организации социальной защиты, организации по защите окружающей среды и др.

Фактор любви к детям и к животным. Использование в рекламе образов детей и животных является одним из мощнейших средств для создания благоприятного отношения к РО. Это основано на том, что большинство людей, взглянув на ребенка, невольно улыбнется, и часть теплой улыбки передается и РО. Ярким примером служит реклама памперсов, главные герои которой – очаровательные малыши. Понятно, что люди улыбаются не от вида памперсов. Но после улыбки отрицательное отношение к РО вряд ли возникнет. Примерно так же работает реклама и в случае использования образов животных.

Фактор подражания главным героям. Вспомните ковбоя Marlboro, который должен формировать у нас образ мужественности и смелости. Или персонаж рекламы Martini – брюнет в строгом костюме и в темных очках, с бокалом в руке.

Фактор сексуальной привлекательности. Наиболее эффектный прием, который, к сожалению, чаще других используется «не по назначению». Когда-то обнаженное тело было объектом жесткой цензуры. Сейчас же рамки цензуры стали настолько прозрачны, что изображение эротических сцен стало использоваться повсюду, причем вероятно по причине массовости художественный уровень их значительно снизился.

Техника исполнения.

Техника исполнения рекламной иллюстрации и рекламных объектов бывает очень разнообразной. Можно выделить четыре основные техники.

Фотография. Применение фотографии наиболее распространено по нескольким причинам: она максимально естественна; часто получить фотографию существенно легче, чем нарисованное изображение, хотя в иных случаях фотосъемки могут быть тоже очень трудоемкими.

Фотография может быть черно-белой, полноцветной или тонированной. Черно-белая фотография обладает наиболее сильным выражением эмоций и образов. Поэтому она часто применяется в рекламе парфюмерной продукции, одежды, спиртных напитков, где передача эмоционального фона очень важна. Для большей эффектности часто используется такой прием, как выделение РО полным цветом в черно-белой фотографии. Еще очень популярен прием наложения цветного изображения РО на черно-белую фотографию. В этом случае РО выглядит «висящим», но в большинстве случаев все равно достаточно привлекательным.

Рисованная иллюстрация. Этот прием употребляется гораздо реже, чем фотография, по следующим причинам: рисованная иллюстрация обладает низкой реалистичностью, поэтому вызывает меньше доверия; ее исполнение может быть очень трудоемким. Тем не менее, она способна привлечь внимание именно потому, что используется реже. Еще одно достоинство рисованной иллюстрации – многообразие форм. Это громадное количество средств выражения: от карандашного рисунка до пастели и акварели. Все, чем пользуются художники при создании картин, может использоваться и для рекламных иллюстраций.

Компьютерная графика. Относительно новый, но очень эффектный прием. Компьютерная графика обладает массой достоинств – ей присущи черты фотографии и рисунка, но гибкость и возможности несравненно выше. С развитием этого направления технологии становятся все более совершенными: компьютерная графика достигает реалистичности фотографии и свободы рисунка. Однако применение этого средства требует специальных навыков в работе с графическими программами.

Комбинированная иллюстрация. Самый распространенный прием, позволяющий достичь максимального эффекта. Применив синтез нескольких приемов, можно добиться потрясающих результатов, возможности становятся поистине безграничными.

Гармония – эстетическая категория, и ее нельзя сводить к понятию пропорции или симметрии. Она включает в себя многоплановые отношения человека с миром, социальные отношения, связана с представлением о нравственных ценностях.

«Прекрасное есть жизнь», писал Чернышевский. Появления гармонии в природе и жизни шире, чем это может охватить любой канон, любая гармоническая система. И человечество никогда не перестанет искать новых гармонических отношений, сочетаний, искать проявления иных гармонических закономерностей. Однако это не значит, что классическая гармония потеряла свое значение. То, что уже открыто, те найденные закономерности, их математическое обоснование, остаются вечным достоянием человечества, из которого будут черпать все последующие поколения.

В прикладной графике модуль широко используется при конструировании книг, журналов, газет, каталогов, проспектов, всяческих печатных изданий.

Применение модульных сеток помогает упорядочить расположение текстов и иллюстраций, способствует созданию композиционного единства. В основе модульного конструирования печатных изданий лежит комбинация вертикальных и горизонтальных линий, образующих сетку, делящих лист (страницу) на прямоугольники, которые предназначены для распределения текста, иллюстраций и пробелов между ними.

Не следует путать модульную сетку с типографской, определяющей размеры полей и формат полосы набора. Конечно, модульная сетка, поскольку она используется для подготовки печатных изданий, должна учитывать размеры строк, высоту литер, пробельные элементы в типографских мерах (квадраты, цицеро, пункты), чтобы печатный материал был правильно расположен на странице.

Система сеток благодаря четкой модульной основе позволяет ввести в процесс проектирования издания электронные программы. В прикладной, промышленной графике модульную сетку применяют при конструировании всевозможных рекламных изданий, в особенности – при проектировании графического фирменного стиля. Модульную сетку применяют при конструировании различных знаков: знаков визуальных коммуникаций, товарных знаков и др. (рис. 14, 15).

Рис. 14. Товарный знак, построенный на основе модульной сетки

Рис. 15. Коммуникационный знак для Олимпийских игр в Мюнхене, построенный на модульной сетке

Тема 3. Формообразование и типы организации композиционного пространства

Вопросы темы:

1. Анализ формы, формальное выражение типов организации композиционного пространства.

2. Пропорции. Статика, динамика. Виды движений.

3. Композиция как системное воплощение идеи.

Вопрос 1. Анализ формы, формальное выражение типов организации композиционного пространства.

Виды композиций.

1. Фронтальная композиция:

· виды фронтальной композиции;

· общие и специфические средства и приемы построения фронтальной композиции.

2. Объемная композиция:

· виды объемной композиции;

· взаимосвязь объемной композиции с пространственной средой;

· общие и специфические средства и приемы построения объемной композиции.

3. Пространственная композиция:

· виды пространственной композиции;

· методы построения и членения пространства;

· композиционный центр;

· общие и служебные средства и приемы пространственной композиции.

Пространство и время как композиционные факторы:

1. Плоскость и пространство.

2. Восприятие пространства и пространственный синтез на картине.

3. Признаки 3-мерного пространства на картине.

4. Типы построения пространства.

5. Изображение движения и времени.

6. Основные приемы и средства композиции.

Работа по проектированию какого-либо бытового изделия обязательно включает в себя работу над созданием художественного образа. Все, что проектирует дизайнер, будь то интерьеры помещения, бытовые приборы или производственное оборудование, должно быть не только функциональным и эргономичным, но и содержательным, художественно выразительным. Для этого профессиональные дизайнеры работают над композицией, которая предопределяет основную идею и характер изделия в соответствии с возложенными на него функцией и назначением. Грамотно созданная композиция позволяет эмоционально воздействовать на человека, вызывая у него определенные ассоциации. Композиция в дизайне играет важнейшую роль, поскольку сложно создать законченное изделие без приведения к гармонии и общей цельности всех его отдельных компонентов.

Понятие композиции.

Композиция (от лат. compositio) – составление, соединение, сочетание различных частей в одно целое в соответствии с определенной идеей.

Композиция подразумевает отсутствие хаоса, а также однозначной, элементарной структуры. Композиционное решение рождается там, где система или структура элементов выглядит достаточно сложно, будь то какой-либо бытовой прибор, изготовленный на промышленном оборудовании, или организм, созданный самой природой.

Композиция в дизайне определяется содержанием, характером, назначением художественного изображения или объекта. Под композицией в дизайне понимают построение целостного и органичного предмета (пространства), все компоненты которого находятся во взаимосвязи друг с другом в соответствии с определенной идеей, задумкой дизайнера или смыслом. Принимаясь за любую работу – будь то оформление витрины, разработка рекламного буклета, создание логотипа или проектирование корпуса прибора, – следует заранее представить конечный результат и создать образ темы. Художественный образ, в свою очередь, непременно должен сочетать:

· индивидуальные, характерные черты;

· обобщенные, типические свойства;

· элементы творческого выражения, фантазии дизайнера.

Композиция – наиболее яркий показатель художественного воображения. Она делает произведение цельным, выразительным и гармоничным, задает тон всему творению, формирует единое композиционное пространство. Следует обращать внимание на логику композиции, наличие смыслового и изобразительного центров. Необходимо также определить основную идею произведения, порядок рассмотрения и восприятия. Внимание должно фиксироваться в определенных местах – пусть зритель выделяет главное, находит взаимосвязь между отдельными частями. Строгой теории составления композиции не существует, есть лишь некоторые принципы, правила и приемы.

Композиция призвана придать любому объекту, окружающему человека в повседневной жизни, стройную, ясную форму и логичное, внешне привлекательное расположение элементов, из которых и складывается целое. Композиционные принципы так или иначе прослеживаются в природе – в структуре растений, строении животных и микроорганизмов. Человек пользуется ими и для создания бытовых предметов, произведений искусства, автомобилей, архитектурных сооружений, производственных станков и других объектов дизайна. Только при правильно выстроенной композиции, то есть гармоничном соединении отдельных элементов в единое целое, создается эмоциональный, четко выраженный художественный образ.

Ритм в дизайне.

По своему характеру композиция может являться динамичной или статичной. Статика достигается путем симметрии, уравновешенности, вписыванием всех элементов в простые геометрические формы и обеспечением минимального объема свободного пространства. Для получения динамичной композиции дизайнеры используют диагональные линии и планируют свободное пространство перед движущимися элементами. В дизайне выразительность композиции можно обеспечить не только вышеперечисленными средствами, но и грамотным выбором материала, его текстуры и фактуры. Правильно подобранная текстура и фактура материала позволяют подчеркнуть красоту формы и усилить звучание всего композиционного решения.

Виды композиции.

Принято выделять следующие виды композиции:

Линейная композиция.

Здесь содержание создаваемого изделия или предмета передается посредством определенного типа и характера линии. Строгая направленность форм обеспечивает устойчивость композиционного решения (при горизонтальной ориентации) либо динамику (при вертикальной). Линейная композиция подразумевает использование простых геометрических рисунков или сложных, криволинейных, посредством которых можно обеспечить зрительную подвижность, пластичность создаваемого изделия.

Фронтальная композиция.

Такая композиция предполагает, что все детали размещаются в одной плоскости, в вертикальном и горизонтальном направлении. Для создания подобной композиции применяются различные плоские элементы.

Объемная композиция.

В объемной композиции распределение элементов происходит не только по высоте и ширине, но и по глубине. Именно глубина создает объемную форму предмета, она делает композицию трехмерной. Также выделяют объемно-фронтальную композицию, которая предусматривает распределение рельефных элементов на одной плоскости.

Пространственная композиция.

Тут на первый план выходят размеры пространства, в котором располагаются объекты. Даже небольшие детали могут обладать огромным значением для композиционного решения, ведь человек способен четко соотносить размеры окружающих его предметов. Пространственная композиция организуется с помощью объемов и материалов. Когда различные, но взаимосвязанные элементы размещаются на разных уровнях и в разных плоскостях, говорят уже об объемно-пространственной композиции. Объемно-пространственные решения часто используются при оформлении стеллажей или оформлении выставочных стендов.

Композиция как организационная и содержательная категория.

При очевидной бесчисленности вариантов взаимодействия «конфликтных начал» в композиции все они составляются в соответствии с ограниченным количеством устойчивых правил, которые указывают:

· из чего (из каких компонентов) образуется композиция;

· как это происходит;

· какие типы конечных композиционных решений встречаются чаще всего.

Основными структурными элементами композиционного целого считаются нижеследующие.

Доминанты (от лат. dominans – «главный, господствующий») – наиболее важные, самые заметные, привлекающие максимум внимания компоненты среды. Как правило, они крупнее остальных, активнее по цвету, пластике и выделяются на фоне других слагаемых композиции большинством визуальных параметров. Они же концентрируют и содержательные характеристики среды – как функциональные, так и эмоционально-эстетические.

Акценты (от лат. accentus – «ударение») – заметно отличаются от усредненных впечатлений о среде одним или ограниченной группой визуальных параметров – размером, цветом, силуэтом и пр. Своим расположением акценты отмечают наиболее существенные в художественном или функциональном плане элементы средовой ситуации; обычно они группируются в тесно связанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминанты.

Фон – основная масса слагаемых среды, образующих поле средовой деятельности, «бассейн» ее восприятия; фон олицетворяет некое усредненное, обобщенное функционально-художественное содержание средового объекта, на котором хорошо различаются визуальные характеристики акцентно-доминантного ряда. Обычно именно фоновые элементы формируют базовый признак средового решения – его пространственное тело.

Оси композиции – воображаемые силовые линии, показывающие условные направления концентрации визуальных связей между художественно значимыми слагаемыми среды. Различаются оси пространственные и отмеченные цепочкой материальных тел, в композиции все они подчеркивают направления внимания зрителя, подсказывают ориентацию движения в среде. Оси композиции могут иметь криволинейные очертания.

В объемных и плоскостных композициях (т.е. в произведениях предметного и графического дизайна) имеют место те же формальные слагаемые – доминанты, акценты и т.д. Но из их числа в первом случае исключаются пространственные, во втором – объемные носители композиционных построений, т.е. намного упрощается система соподчинений, указанных осями, отмечающими направления связей между частями целого.

Элементы композиции дизайн-объекта всегда так или иначе воплощены в соотношении и конфигурации пространств и объемов, в размерах и форме частей зданий и оборудования, в цветовых или тональных комбинациях, т.е. реально существуют. Сложнее обстоит дело со связями, которые описывают типы их взаимодействия. В зависимости от ситуации и воли автора эти элементы могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения – «притяжения» (если расположены достаточно близко друг к другу), «отталкивания» (если черты их облика резко контрастируют), «равнодействия», «наложения», «отрицания», «окружения» и т.д. И хотя сами по себе эти отношения задаются объективно, их конкретное прочтение зависит от того, что и как изображено соседними слагаемыми комплекса.

Затруднено – даже для профессионала – однозначное толкование смысла композиции, если в роли доминант или акцентов оказываются разные слагаемые реальной композиционной системы. Так, в афинском Акрополе доминантой ансамбля является венчающее священную скалу сооружение – Парфенон, в самом Парфеноне главное для зрителя – ритм окружающего храм периптера; на парижской площади Вогезов доминирует ее замкнутое застройкой «пространственное тело», в анфиладе интерьеров Екатерининского дворца в Царском Селе главнее всего ось перетекающих друг в друга пространств.

Но эти трудности – субъективны, тогда как закономерности композиционных связей реально существуют, что подтверждается всем опытом художественной деятельности человека.

Практика проектного творчества наработала развитую систему вариантов композиционных построений для любых видов дизайнерских задач. В одних упор делается на технологии традиционных видов искусства – живописи, скульптуры, архитектуры. В других за основу берется театральное дело, в третьих – используются инженерно-технические подходы. Но все эти композиционные построения основаны на понимании главного закона композиции – подчинения доминанте, ведущему эмоционально-зрительному началу.

Наиболее часто встречаются решения, использующие принципы симметрии или асимметрии – сходства или различия элементов композиции, расположенных по разные стороны некоей оси, членящей целое на равновесные части. При этом и простое отражение левой и правой части в случае зеркальной симметрии, и сложное противопоставление их облика в асимметричных структурах всегда ставят целью демонстрацию, по словам Г. Вейля, «смутного понятия уравновешенности». Но в первом случае автор усиливает черты монументальности, статичности целого, во втором – подчеркивает динамичность, выявляет направления движения, развития, ориентированности объекта. В симметрии главным становится либо вся структура, либо ее центр, в асимметрии – заранее определенный фрагмент как бы случайного соединения слагаемых. Поэтому приемы первого типа характерны для произведений спокойных, устойчивых, второго – для движущихся (средства транспорта), составных (мебельный гарнитур) и развивающихся (городская улица).

Свои закономерности свойственны композициям, образованным вынужденно разными элементами. Параметры их формы можно нарочито сблизить, довести до полного сходства, тождества, можно – максимально развести, подчеркнув контраст зрительного образа, а можно, деформируя слагаемые, сработать на нюансах – почти незаметных различиях. И снова результатом композиционной работы станет либо спокойствие, устойчивость конечной структуры, основанной на повторяемости близких форм, либо развитие, движение, неуравновешенность, напряженность эмоционального впечатления от композиции.

Те же начала лежат и в ритмических комбинациях композиционного комплекса. Метрический (равномерный) повтор членений, одинаковый шаг чередования объемов и пространств успокаивают зрителя. Сложный ритмический рисунок возбуждает внимание, сосредотачивая его на «сгущениях» ритмического ряда, а убывание (или нарастание) частоты членении придает целому одностороннюю направленность.

Не меньшую роль в композиции дизайн-объектов играют: колористические решения, фактурные разночтения, сознательная пластичность или лапидарность, лаконичность форм.

Иными словами, материализуя принципиальную условную формулу композиционных связей (доминанты – акценты – фон – оси) конкретными приемами и формами, мы превращаем идею композиционных построений из формального средства дизайнерского творчества в содержательную, наполненную эмоционально-художественным смыслом концепцию. «Организация по законам красоты» становится источником жизненной, эстетической информации.

Надо только помнить, что в любом случае отправной точкой композиционных разработок в дизайне являются его функционально-технические, технологические решения, априори – еще до приложения к ним художественных усилий автора – обладающие эмоционально-чувственной нацеленностью, масштабными связями и характерными тектоническими особенностями, из-за чего ориентиры композиционных построений должны укладываться в определенные рамки, дабы не были нарушены объективные границы дизайнерского образа.

Но зато внутри этих рамок допустимы самые неожиданные предложения. Тем более что любые варианты базовых композиционных структур, отвечающих исходным утилитарно-техническим установкам компоновки дизайнерского объекта, могут до бесконечности расцвечиваться, видоизменяться, модифицироваться за счет «накладных» композиционных деформаций – внесения асимметрии в симметричную схему, «игры» массами, размерами, пластикой элементов целого, перестановкой или перегруппировкой акцентов и т.д. Достаточно вспомнить бесконечное разнообразие форм одного и того же вида бытовой техники, облекающих общий для всех моделей механизм в далеко не идентичные корпуса; или бесчисленные варианты графического оформления одинаковых по материалу и конструкции молочных упаковок.

При возникновении какого-либо нового технического принципа дизайнерского решения появляется оригинальная компоновка, меняющая традиционные схемы. Как, например, это произошло на наших глазах с коренным преобразованием облика обыкновенного электрического чайника. Или – с изменением образа современного дорожного велосипеда, отказавшегося от привычной жесткой рамы в пользу системы мягких подвесок, исключающих тряску при езде по пересеченной местности.

Вариации композиционных построений возникают не только в исключительных случаях. Дизайн даже жестко ограниченных по функциональной основе объектов может разрабатываться в разных композиционных схемах – в зависимости от размеров прибора или вещи, конкретики его назначения, используемых материалов и т.д. Вышеперечисленное имеет два следствия.

Первое следствие: в дизайне в принципе не существует ситуаций, практическое решение которых лежит в параметрах одного единственного варианта, оптимального со всех точек зрения. Всегда можно подобрать решениям, кажущимся идеальными, альтернативные, не менее ценные и содержательные. Только после реализации добротно задуманный вариант становится «единственным» и даже – эталонным для аналогичных задач и условий. Так, например, в архитектурном дизайне появляются типовые решения, позволяющие тиражировать сочетания форм, которые нравятся публике и не требуют специального авторского вмешательства, – офисы, гостиничные номера, аптеки и т.д.

Второе следствие: вероятность появления все новых композиционных структур в любой системе дизайнерских задач практически неограниченна, и выход на ту или иную систему соподчинений зависит, преимущественно, от компетентности и фантазии автора.

В полной мере это относится, разумеется, к конкретике дизайнерских решений. Однако число итоговых композиционных структур, концептуально суммирующих возможные варианты взаимодействия элементов композиции, ограниченно. Назовем три из них, наиболее зримо выражающие реально осуществимые направления художественного поиска.

Первый вариант получил условное наименование «развитие», поскольку наглядно иллюстрирует принцип слияния разнонаправленных конфликтных напряжений в некую равнодействующую, отчетливо выраженный вектор, устремленный к общей для композиционного комплекса цели.

Второй вариант можно назвать термином «противопоставление», т.к. его композиционная структура соединяет разнокачественные, взаимно отталкивающиеся, контрастирующие, но как бы равные по значению силы.

Третий вариант лучше всего обозначить термином «перечисление», т.к. в его силовом поле относительно равноправно сосуществуют несколько близких по размерам, яркости и другим параметрам самостоятельных композиционных элементов, собранных в целое «внешним» фактором: ритмическим рисунком, общим цветом, границами поля и т.д.

В реальном мире ни одна из этих принципиальных схем в чистом виде не существует, они обязательно так или иначе комбинируются. Происходит это либо в пределах общей структуры, где одни и те же элементы связаны разными типами отношений, либо по уровням композиции: комплексная система выстроена в целостность по одним законам, элементы комплекса – по другим, детали их прорисовки – по третьим. Но конечная, обобщающая направленность – или преимущественно в случае организации по принципу «развития», или при построениях типа «противопоставление» или «перечисление» – соблюдается. Потому что эти композиционные структуры формализуют фундаментальные эмоционально-эстетические ощущения, которые способны вызвать у человека восприятие конкретных визуальных конструкций.

Понятие «равновесие» в изобразительном искусстве (равно как в дизайне) относится к принципам, то есть понятиям, которые просто обязаны присутствовать в работе в том или ином виде, вернее, во всех видах. Это вовсе не означает, что темного и светлого в работе должно быть одинаковое количество. Нужна точка равновесия, определяющая баланс именно в конкретном случае. Пример, весьма отвлеченный от изобразительного искусства: чашка кофе... кофе, сахар, кипяток. Избыток сахара сделает напиток излишне сладким, недостаток сахара сделает кофе горьким. Недостаток воды сделает кофе излишне крепким, а избыток – слабым. Ну и тот же вариант с количеством самого кофе. Нужные пропорции продуктов определят тот самый неповторимый (именно для вас) вкус. Понятно, что если вы пьете кофе вообще без сахара, то любое, даже самое малое его количество окажется неуместным. Равновесие продуктов и есть та самая гармония.

Симметрия основана на подобии. Она означает такое соотношение между элементами, фигурами, когда они повторяют и уравновешивают друг друга. В математике под симметрией подразумевается совмещение частей фигуры при перемещении ее относительно оси или центра симметрии. Существуют различные виды симметрии, простейший из которых – зеркальная (осевая) симметрия, возникающая при вращении фигуры вокруг оси симметрии. Симметрия, возникающая при вращении фигуры вокруг центра вращения, называется центральной. Наивысшей степенью симметрии обладает шар, так как в центре его пересекается бесконечное множество осей и плоскостей симметрии.

Абсолютная, жесткая симметрия характерна для неживой природы – кристаллов (минералов, снежинок). Для органической природы, для живых организмов характерна неполная симметрия (квазисимметрия), (например, в строении человека). Нарушение симметрии, асимметрия (отсутствие симметрии) используется в искусстве как художественное средство. Небольшое отклонение от правильной симметрии, то есть некоторая асимметричность, нарушая равновесие, привлекает к себе внимание, вносит элемент движения и создает впечатление живой формы.

Разные виды симметрии обладают различным воздействием на эстетическое чувство: зеркальная симметрия вызывает чувство равновесия, покоя; винтовая симметрия – ощущение движения. Хэмбидж причисляет все простые геометрические фигуры к статичной симметрии (разделяя все виды симметрии на статичные и динамичные), а к динамичной симметрии относит спираль. В основе статичной симметрии часто лежит пятиугольник (срез цветка или плода) или квадрат (в минералах). В искусстве строгая математическая симметрия используется редко.

Рис. 15–18. Виды симметрии: зеркальная, винтовая, центральная

Рис. 19. «Линия грации и красоты» Хогарта

Симметрия связана с понятиями середины и целого. В древнегреческой философии и искусстве понятие середины, центра было связано с представлением о цельности бытия. Середина – «избегание крайностей» (Аристотель) – означает принцип уравновешенности. «Везде грек видел нечто цельное. А это и значит, что он, прежде всего, фиксировал центр наблюдаемого или постороннего предмета ... Без понятия «середины» немыслимо античное учение о пропорциях, мере, симметрии или гармонии»[1].

Построение композиции в дизайне.

Композиция в дизайне определяет назначение, форму, основной смысл создаваемого изделия или проектируемого интерьера помещения. Сущность работы над композиционным решением заключается в формировании целостного, гармоничного образа, отвечающего назначению и основной идеи объекта. Композиция делает любой предмет, окружающий человека в повседневной жизни, выразительным и гармоничным.

Создание композиции – это творческий процесс, который, тем не менее, опирается на определенные правила. В частности, построение композиции требует наличия трех важных составляющих. Это целостность (все элементы или части целого должны быть взаимосвязаны друг с другом), выразительность (композиция должна быстро захватывать внимание зрителя и пробуждать в нем определенные ассоциации) и наличие смыслового центра (определение той части, которая выражает основную идею или функциональное назначение).

В своей работе дизайнер вначале выбирает характерные детали будущей композиции, объединяя их по однородным признакам (например, по цвету, размерам или текстуре). Затем он определяет наиболее важные детали, которые необходимо подчеркнуть в создаваемой композиции. Чтобы композиция не получилась монотонной, он включает в нее контраст или нюанс, обеспечивая тем самым наличие определенного напряжения. Далее выбирается статичный или динамичный характер композиции посредством использования симметричных или асимметричных деталей.

Также важно объединить отдельные детали в группы, чтобы в дальнейшем обеспечить свободное пространство между ними и подчеркнуть субординацию между группировками. С помощью линий и пластики достигается взаимосвязь между группами элементов, а посредством цвета и определения размеров обеспечивается объемность, перспектива или стереоскопичность формы.

Сегодня на помощь дизайнерам при решении сложной задачи проектирования композиции приходят компьютерные средства. В современных программах обработки растровых или векторных изображений можно легко преобразовывать форму предметов, играть с их цветовыми решениями, фактурой и разнообразными эффектами. Программные средства позволяют дизайнеру за достаточно короткое время перепробовать и рассмотреть широкое разнообразие комбинаций для нахождения оптимального композиционного решения. Это касается и промышленного или предметного дизайна, и оформления интерьеров, и даже текстового оформления, поскольку текст также может выступать элементом композиции.

Вопрос 2. Пропорции. Статика, динамика. Виды движений.

Ритм как особая композиционная закономерность:

· ритм – способ организации пространства, психического времени, движения и целостности в произведении искусства;

· различный характер ритма в различных видах и жанрах искусства и в каждом отдельном произведении;

· зависимость характера ритма от замысла художника;

· характер ритма при симметричном и асимметричном построении композиции.

Приемы композиции:

· создание пафоса (скачкообразный переход в новое качество);

· способы организации пространства (выбор системы перспективы или сочетание нескольких систем в одной плоскости картины);

· сочетание горизонталей и вертикалей, их противопоставление и борьба;

· диагональные построения как выражение движения и динамизма.

Композиционные средства.

При определении композиционного решения перед дизайнером стоит конкретная задача – обеспечить такую последовательность и взаимосвязь частей предмета и его отдельных компонентов, чтобы наилучшим образом выявить содержание, назначение создаваемого изделия и обеспечить ему выразительную художественную форму. Композиция, с одной стороны, должна определять смысл произведения, а с другой стороны – гармонизировать форму. Тем самым через композиционное решение обеспечивается неразрывная взаимосвязь формы и содержания. Для решения этой сложной задачи дизайнер может использовать целый комплекс композиционных средств, к числу которых относятся перечисленные ниже.

Симметрия.

Симметрия основывается на определенном порядке или закономерности расположения отдельных частей целого по одной или двум осям. Простой пример симметрии в дизайне интерьеров – это расположение светильников на двух противоположных стенах помещения. Симметрия способствует целостности восприятия, обеспечивая привлекательность формы. Она создает у человека впечатление порядка и ощущение единого целого. Недаром еще в древние времена симметрия считалась одним из условий красоты предмета. Впрочем, в окружающей нас природе не существует абсолютной симметрии (за исключением разве что кристаллов).

Асимметрия.

Часто дизайнеры при построении композиции сознательно прибегают к определенным нарушениям в симметрии, чтобы сделать создаваемый предмет более живым, динамичным и интересным. Противоположностью симметрии является асимметрия, которая обусловлена противопоставлением отдельных элементов. Асимметрия может использоваться в дизайне для выражения движения или с целью возникновения у зрителя мощного эмоционального импульса.

Пропорциональность.

Создаваемое дизайнером изделие всегда имеет определенные габариты и размеры, находящиеся в соответствующей пропорции. Правильно найденные пропорции как средство композиции могут обеспечить предмету большую художественную выразительность.

Контраст, подобие и нюанс.

Соотношение отдельных компонентов друг к другу определяются не только пропорциональностью, но и контрастом. Контраст помогает дизайнеру придать отдельным элементам различные свойства, например, выделив одинаковые по физическим размерам части разным цветом или использовав в одном месте схожие по функциональному назначению предметы, но совершенно различные по своим размерам. Контрастные формы помогают создать целостный образ, однако важно при этом, чтобы при различии отдельных элементов зрительно не нарушалась общая композиция.

Тождество или подобие является противоположностью контраста. Оно предполагает использование полностью сходных предметов или элементов, например, применение совершенно одинаковых материалов при оформлении помещения. В большинстве случаев при использовании тождества получается монотонная, скучная композиция. Чтобы этого не происходило, композиция специально нарушается контрастом или нюансом. Нюанс – это определенное соотношение элементов, при котором существуют различия в свойствах элементов, но они носят незначительный характер. Соответственно, нюанс помогает избежать четких противоречий в композиции, одновременно делая ее менее монотонной.

Масштабность.

Масштабность в дизайне определяет соразмерность создаваемого предмета некому эталону, причем в большинстве случаев в качестве эталона выступает сам человек. От масштабности объекта и его отдельных частей зависит восприятие человека. Это объективный закон, который существует и в природе. Например, молодые, недавно родившиеся организмы всегда имеют меньшие размеры, они проще по своей структуре и обладают обтекаемой формой. Более взрослые организмы обладают более сложной структурой с другими пропорциями, большим количеством деталей и более четкими очертаниями.

Равновесие.

Композицию тогда можно считать завершенной, когда она зрительно выглядит уравновешенной, что обуславливается определенным соотношением деталей, цветов и пластикой элементов. Для обеспечения равновесия все компоненты целого должны быть сбалансированы между собой. Обычно композиционное равновесие связывают со статичной структурой предмета, однако во многих случаях равновесие может соседствовать с внутренней динамикой.

Выявление центра.

Композиционное решение требует определения смыслового центра. Форма и место расположения такого центра могут быть самыми разными, однако центр композиции обязательно должен уравновешивать все остальные элементы. Например, в дизайне интерьеров квартиры или загородного дома центром композиции зачастую становится гостиная, а в ней, в свою очередь, проектор, журнальный столик или телевизор, вокруг которого и создается весь интерьер.

Ритм.

Ритм представляет собой определенное чередование элементов, их свойств в пространстве. Определенный ритм упрощает восприятие предмета и в то же время создает нужное напряжение, динамику. Ритм в композиции является значимым средством выразительности, он может быть явным, то есть ему подчиняетсяструктура всех элементов, либо скрытым, приглушенным.

Вопрос 3. Композиция как системное воплощение идеи.

Основные законы классической композиции:

1. Законы целостности:

· единство композиции с замыслом, формы с содержанием (конструктивная идея), подчиненность формы содержанию и содержания – форме, подчиненность всех средств замыслу;

· неделимость композиции;

· неповторимость элементов (величин, пятен, интервалов, типов, жестов, положений и т.д.).

2. Закон контраста (сочетания противоположностей):

· виды контрастов: объемное и плоское, контур и силуэт, светлое и темное, теплое и холодное, цветное и монохромное, контраст величин, контраст форм, контраст фактур, контраст цветов, контраст движений, контраст положений, психологические и идейные контрасты.

3. Закон новизны:

· новизна формы и содержания в произведении;

· новизна в композиции как главной художественной форме;

· новизна в рисунке, в тоне, в цвете, в определенных перспективных решениях;

· наличие эстетического как качества новизны в содержании и в форме.

4. Закон достоверности:

· передача в произведении движения во времени как композиционная задача;

· показ в произведении типичных характеров и типичных обстоятельств.

Математические закономерности композиции.

Еще в глубокой древности человеком было обнаружено, что все явления в природе связаны друг с другом, что все пребывает в непрерывном движении, изменении и, будучи выражено числом, обнаруживает удивительные закономерности. В Древней Греции возник ряд учений о гармонии. Из них наиболее глубокий след в мировой культуре оставило пифагорейское учение. Последователи Пифагора представляли мир, Вселенную, космос, природу и человека как единое целое, где все взаимосвязано и находится в гармонических отношениях. Гармония здесь выступает как начало порядка – упорядочивания хаоса. Гармония присуща природе и искусству: «Одни и те же законы существуют для музыкальных ладов и планет». Пифагорейцы и их последователи всему сущему в мире искали числовое выражение. Ими было обнаружено; что математические пропорции лежат в основе музыки (отношение длины струны к высоте тона, отношения между интервалами, соотношение звуков в аккордах, дающих гармоническое звучание). Пифагорейцы пытались математически обосновать идею единства мира, они утверждали, что в основе мироздания лежат симметричные геометрические формы.

Пифагорейцы искали математическое обоснование красоте. Они исследовали пропорции человеческого тела и утвердили математический канон красоты, по которому скульптор Поликлет создал статую «Канон». Все классическое искусство Греции носит печать пифагорейского учения о пропорциях. Его влияние испытали на себе ученые Средневековья, наука и искусство эпохи Возрождения, Нового времени вплоть до наших дней. Вслед за пифагорейцами средневековый ученый Августин назвал красоту «числовым равенством». Философ-схоласт Бонавентура писал: «Красоты и наслаждения нет без пропорциональности, пропорциональность же, прежде всего, существует в числах. Необходимо, чтобы все поддавалось счислению». Об использовании пропорции в искусстве Леонардо да Винчи писал в своем трактате о живописи: «Живописец воплощает в форме пропорции те же таящиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый».

Таким образом, пропорциональность, соразмерность частей целого является важнейшим условием гармонии целого и может быть выражена математически посредством пропорций.

Пропорция означает равенство двух или нескольких отношений. Существует несколько видов пропорциональности: математическая, гармоническая, геометрическая и др. В математической равенство двух отношений выражается формулой a : b = с : d, и каждый член ее может быть определен через остальные три. В гармонической пропорции 3 элемента. Они являются или попарными разностями некоторой тройки элементов, или самими этими элементами, например: а : с = (а – b) : (b – с).

В геометрической пропорции тоже всего 3 элемента, но один из них общий, а : b = b : с. Разновидностью геометрической пропорции является пропорция так называемого золотого сечения (з. с.), имеющая всего два члена – а и b, – излюбленная пропорция художников, которую в эпоху Возрождения называли «божественной пропорцией». Особенностью этой пропорции является то, что в ней последний член представляет собой разность между двумя предыдущими, т.е. а : b = b : (а – в). Отношение з. с. выражается числом 0,618. Пропорция з. с. 1 : 0,618 = 0,618 : 0,382.

Если отрезок прямой выразить через единицу, а затем разделить его на два отрезка по з. с., то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382. На рис. 20 показано деление отрезка на части по з. с.

Рис. 20. Деление отрезка по золотому сечению

На основании пропорции з. с. был построен ряд чисел, замечательный тем, что каждое последующее число оказывалось равным сумме двух предыдущих: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т.д. Этот ряд был открыт итальянским математиком Фибоначчи и называется поэтому рядом Фибоначчи. Он обладает тем свойством, что отношения между соседними членами по мере возрастания чисел ряда все более приближаются к 0,618, то есть, к отношению з. с.

Рис. 21. Точки пересечения линий, составляющих звезду, делят их на отрезки в отношении золотого сечения

Пропорции з. с. ученые связывают с развитием органической материи. Золотое сечение было обнаружено в объектах живой природы – в строении раковин, дерева, в расположении семян подсолнуха, в строении тела человека, а также его наблюдали в устройстве Вселенной, в расположении планет. В отношении з. с. находятся также элементы геометрических фигур – пятиугольника, звезды (рис. 21).

В прямоугольнике з. с. (рис. 22) стороны находятся в отношении з. с. Этот прямоугольник содержит в себе квадрат и малый прямоугольник з. с. (его большая сторона является малой стороной первоначального прямоугольника.) Поэтому можно построить прямоугольник з. с. на основании квадрата: сторона квадрата делится пополам, из точки середины стороны квадрата к вершине проводится диагональ, с помощью которой на стороне квадрата строится прямоугольник з. с., как показано на рис. 23.

Рис. 22. Прямоугольник приблизительно золотого сечения, построенный на основании пятиугольника

Рис. 23. Построение прямоугольника золотого сечения на основе квадрата

Этот малый прямоугольник подобен большому, составленному из квадрата и малого прямоугольник з. с., то есть оба они являются прямоугольниками з. с.

Иначе говоря, если отсечь от прямоугольника з. с. квадрат, то остается меньший прямоугольник, стороны которого опять же будут находиться в отношении з. с. Разбивая этот меньший прямоугольник на квадрат и еще меньший прямоугольник, мы опять получим прямоугольник з. с. – и так до бесконечности. Если соединить вершины квадратов кривой, то мы получим логарифмическую кривую, бесконечно растущую спираль, которую называют «кривой развития», «спиралью жизни», ибо в ней как бы заложена идея бесконечного развития (рис. 24).

Рис. 24. Логарифмияеская кривая – «спираль жизни»

Бесконечное повторение прямоугольника з. с. и квадрата при рассечении прямоугольника з. с. обнаруживает повторение целого в его частях, что является одним из условий гармонии целого. Это свойство прямоугольника з. с. было обнаружено художниками, и они стали употреблять з. с. как способ гармонизации, способ пропорционирования. Фидий использовал з. с. при постройке Акрополя (5 в. до н. э.).

Греческие ремесленники, создавая гончарные изделия, также применяли з. с. В эпоху Возрождения з. с. использовали не только в зодчестве, скульптуре, живописи, но и в поэзии и музыке. Дюрер, Леонардо да Винчи и его ученик Лука Пачоли применяли з. с. в поисках гармоничных пропорций букв (рис. 25), прямоугольник з. с. мы встречаем и в пропорциях средневековых рукописных книг, и в современной книге, так как стройные пропорции з. с. позволяют красиво организовать пространство книжной страницы и разворота (рис. 26, 27).

Рис. 25. Построение буквы из книги Луки Пачоли

«О божественной пропорции»

Рис. 26. Схема идеальных пропорций средневековой рукописи

Пропорции страницы 2 : 3 и плоскость, занятая письмом, – в пропорции золотого сечения – один из способов определения размера полосы набора при заданном формате (рис. 27).

Рис. 27. Один из способов определения размера полосы набора при заданном формате

Пропорционирование.

В ХХ в. вновь возродился интерес к золотому сечению как к способу пропорционирования. Оно привлекло внимание архитекторов. Советский архитектор Жолтовский и француз Корбюзье занимались проблемами з. с. и использовали его в своей архитектурной практике. Корбюзье создал целую систему пропорционирования на основе чисел ряда золотого сечения и пропорций человеческого тела и назвал ее модулор (рис. 28), что по-латыни означает «ритмически размерять».

Рис. 28. Модулор (упрощенная схема)

Модулор Корбюзье представляет собой гармонические ряды чисел, которые связаны в единую систему и предназначены для использования в архитектуре и дизайне – для гармонизации всей среды, в которой обитает человек. Корбюзье мечтал о перестройке с помощью модулора всей архитектурной и предметной среды. Сам он создал несколько прекрасных образцов архитектуры, но о более широком применении модулора в существующих условиях не могло быть и речи. Модулор использовался в ряде случаев в дизайне и в графическом дизайне – при конструировании печатных изданий. На рис. 29 приводятся варианты деления прямоугольника 3 : 4, приведенные Корбюзье для демонстрации возможностей конструирования с помощью модулора.

Рис. 29. Варианты деления прямоугольника на основе Модулора

В разработку вопроса пропорционирования и использования золотого сечения нес свой вклад Д. Хэмбидж. В 1920-м году в Нью-Йорке вышла его книга «Элементы динамической симметрии». Хэмбидж исследовал динамическую симметрию, которую он обнаружил в ряде прямоугольников, с целью ее практического применения художниками в композиционном построении. Хэмбридж делает попытку раскрыть секреты, которыми пользовались древние греки, добиваясь гармонического решения формы. Его внимание привлекли свойства прямоугольников, составляющих ряд, где каждый последующий прямоугольник строится на диагонали предыдущего, начиная с диагонали квадрата Ö2. Это прямоугольники Ö4, Ö5 (с меньшей стороной, равной стороне квадрата, принятой за единицу) (рис. 30). Кульминацией ряда является прямоугольник Ö5, обладающий особыми гармоническими свойствами и «родственный» прямоугольнику золотого сечения, (о нем будет сказано ниже).

Рис. 30. Ряд динамических прямоугольников Хэмбиджа

Хэмбидж рассматривает также площади квадратов, построенных на сторонах этих прямоугольников, и обнаруживает следующую динамику: в прямоугольнике Ö2 квадрат, построенный на большей стороне, имеет площадь в 2 раза большую, чем квадрат, построенный на меньшей стороне. В прямоугольнике Ö3 квадрат на большей стороне в 3 раза больше квадрата на меньшей стороне, и так далее. Таким образом, образуются динамические ряды площадей, состоящие из целых чисел. Хэмбидж утверждает, что древние греки использовали этот принцип в своих композиционных решениях. Прямоугольники динамического ряда, о котором мы говорили, являются первичными площадями в композиционной системе Хэмбиджа. Каждый из этих прямоугольников может быть разбит на отдельные части и порождать новые композиционные решения, новые темы. Например, прямоугольник Ö5 можно разбить на квадрат и два прямоугольника золотого сечения. Прямоугольник золотого сечения может быть разбит на квадрат и прямоугольник золотого сечения, а также может быть разбит на равные части, при этом обнаруживается следующая закономерность: при делении пополам он даст два прямоугольника, в каждом из которых будет по два прямоугольника золотого сечения. При делении на три части – по три прямоугольника золотого сечения в каждой трети. При делении на 4 части – по четыре прямоугольника з. с. в каждой четверти основного прямоугольника.

Среди систем пропорционирования, используемых в архитектуре, дизайне, в прикладной графике следует упомянуть системы «предпочтительных чисел» и различные модульные системы.

«Предпочтительные числа» – ряд чисел геометрической прогрессии, где каждое последующее число образуется умножением предыдущего числа на какую-нибудь постоянную величину. Числа из предпочтительных рядов используются при конструировании упаковок, в композиции рекламных плакатов. Они обеспечивают ритмическое развитие формы, их можно встретить и в построении формы античной вазы.

Известна система пропорционирования – так называемые «итальянские ряды», в основе которых лежат первые числа ряда Фибоначчи – 2, 3, 5. Каждое из этих чисел, удваиваясь, составляет ряд чисел, гармонически связанных между собой:

2 – 4, 8, 16, 32, 64 и т.д.

3 – 6, 12, 24, 48, 96

5 – 10, 20, 40, 80, 160

Пропорционирование связано с понятиями соразмерности и меры. Одним из способов соизмерения целого и его частей является модуль. Модуль – размер или элемент, повторяющийся неоднократно в целом и его частях. Модуль в переводе с латинского – «мера». Любая мера длины может являться модулем. При строительстве греческих храмов, чтобы добиться соразмерности, использовали также и модуль. Модулем могли служить радиус или диаметр колонны, расстояние между колоннами. Витрувий, римский зодчий 1 в. до н.э., в своем трактате об архитектуре писал, что пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым – по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана вся соразмерность, и соразмерность есть строгая гармония отдельных частей самого сооружения и соответствие отдельных частей и всего целого одной определенной части, принятой за исходную.

В прикладной графике модуль широко используется при конструировании книг, журналов, газет, каталогов, проспектов, всяческих печатных изданий. Применение модульных сеток помогает упорядочить расположение текстов и иллюстраций, способствует созданию композиционного единства. В основе модульного конструирования печатных изданий лежит комбинация вертикальных и горизонтальных линий, образующих сетку, которая делит лист (страницу) на прямоугольники, предназначенные для распределения текста, иллюстраций и пробелов между ними. Этот прямоугольный модуль (их может быть несколько) определяет ритмически организованное распределение материала в печатном издании. Существуют сетки различного рисунка и степени сложности. А. Херлберт приводит в своей книге «Сетка» образцы модульных сеток для журналов, книг, газет (рис. 31, 32).

Рис. 31, 32. Модульные сетки для рекламных изданий

Не следует путать модульную сетку с типографской сеткой, определяющей размеры полей и формат полосы набора. Конечно, модульная сетка постольку, поскольку имеет дело с печатными изданиями, должна учитывать размеры строк, высоту литер, пробельные элементы в типографских мерах (квадраты, цицеро, пункты), чтобы правильно располагать печатный материал на странице.

Система сеток благодаря четкой модульной основе позволяет ввести в процесс проектирования издания электронные программы.

В прикладной, промышленной графике модульную сетку применяют при конструировании всевозможных рекламных изданий, в особенности при проектировании графического фирменного стиля. Модульную сетку применяют при конструировании различных знаков: знаков визуальных коммуникаций, товарных знаков и др. (рис. 33, 34).

Рис. 33. Товарный знак, построенный на основе модульной сетки

Рис. 34. Коммуникационный знак для Олимпийских игр в Мюнхене, построенный на модульной сетке

В основу модульных сеток часто бывает положен квадрат. Квадрат – очень удобный модуль. Он широко используется как модуль в современной мебельной промышленности, в особенности при конструировании сборной мебели, «стенок». Двойной квадрат издавна известен как модуль традиционного японского дома, где размеры комнат находились в соответствии с тем, сколько раз уложится на полу циновка-татами, имеющая пропорции двойного квадрата.

В прикладной графике квадрат используется для форматов проспектов альбомов, детских книг, но он также определяет и внутреннее пространство этих изданий. Квадратный модуль может использоваться и не в квадратном формате. Приведем пример использования квадратного модуля в квадратном формате: при трехколоночном наборе текста вся площадь, отведенная под текст и иллюстрации, делится на 9 квадратов. Если ширину колонки обозначить 1, то квадрат будет 1 х 1. Иллюстрации при этом могут занимать площади: 1 х 1, 1 х 2, 1 х 3, 2 х 2, 2 х 3, 3 х 3, 2 х 1, и т.д., то есть мы будем иметь достаточно широкие возможности для комбинирования иллюстраций и текста в верстке.

В композиционной структуре произведений искусства и дизайна имеют значение пропорции прямоугольников и других геометрических фигур, в которые вписывается данное произведение или его основные части. Поэтому следует рассмотреть прямоугольники, которые нашли наиболее широкое применение благодаря своим гармоническим свойствам (о прямоугольнике золотого сечения говорилось выше). Обратимся снова к квадрату. Квадрат как конструктивная форма известен издавна. Он привлекал внимание художников Древнего мира и эпохи Возрождения. На рисунке Леонардо да Винчи изображена связь квадрата и круга с человеческой фигурой известная еще древним, (Витрувий).

Ниже приводятся числовые отношения прямоугольников Ö2, Ö3, Ö4, Ö5 к их обратным числам, с которыми они находятся в гармоническом отношении. (Обратным числом называется число, полученное при делении единицы на данное число). Если принять меньшую сторону прямоугольника за единицу, то для прямоугольника число (соответствующее большей стороне прямоугольника) = 1,4142, а обратное число = 0,7071; для прямоугольника Ö3 число = 1,732, обратное число = 0,5773; для прямоугольника Ö4 число=2, обратное число = 0,5; для прямоугольника Ö5 число=2,236; обратное число = 0,4472; для прямоугольника з. с. число = 1,618, обратное число = 0,618.

На основе прямоугольника Ö2 была проведена стандартизация и унификация форматов книг, бумаг, деловой документации, открыток, плакатов, папок и других объектов, связанных с прикладной графикой. Этот стандарт, известный как стандарт доктора Порстмана был принят в 17 европейских странах.

В основу стандарта был положен формат 841 Х 1189 мм и площадью в 1м². От него выведены остальные форматы, составляющие его доли (рис. 27):

· 1м – 841 Х 1189 мм

· 1/2 м² – 594 Х 841 мм

· 1/4 м² – 420 Х 594 мм

· 1/8 м² – 297 Х 420мм (двойной лист)

· 1/16 м² – 210 Х 297 мм (лист для деловой переписки, бланков)

· 1/32 м² – 148 Х 210 мм (пол-листа для деловой переписки, бланков)

· 1/64 м² – 105 Х 148 мм (почтовая открытка)

· 1/128 м² – 74 Х 105 мм (визитная карточка)

Пропорциональные отношения должны существовать не только между отдельными частями целого, но и между предметами, составляющими группы объектов, связанных единым стилем, функциональной задачей, например, между объектами, входящими в систему фирменного стиля.

Предметы, окружающие человека, должны быть не только гармонизованы по отношению друг к другу, но и связаны единой мерой с человеком, с его физическим строением. Масштабные отношения между вещами, предметным окружением и человеком выступают как средство гармонизации, ибо масштаб является одним из проявлений соразмерности, устанавливающим относительные размеры между человеком и предметом (в архитектуре, в дизайне).

Составление обобщенных композиционных схем помогает избавиться от накапливающихся по ходу работы ошибок и искажений и проясняет автору положительные и спорные стороны его идеи. Дело в том, что в процессе обрастания дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями и т.д. исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Условные схемы, составленные по уже наработанным материалам проекта, разбивая его на содержательные уровни (в средовом дизайне – общий акцентно-доминантный строй объекта, композиционные системы отдельных деталей или фрагментов), выявляют эти искажения.

Проработка схем масштабной координации (как на базе общих проекций дизайнерского решения, так и с учетом особенностей его значимых фрагментов) подсказывает, какие принципиальные масштабные впечатления получит зритель от восприятия объекта. Зная, какие его компоненты и каким образом должны осуществлять реальные масштабные связи с потребителем, автор может вносить необходимые преобразования в их облик.

Такого же рода условные схемы можно составлять для проверки других визуальных особенностей объекта – ритмического строя, фактурно-пластических соотношений, мобильных изменений его облика и т.д. При составлении подобных моделей проектировщик сознательно отрешается от части конкретных свойств анализируемых элементов и их сочетаний – реальной формы, прорисовки деталей и т.п. – заменяя их условными знаками, но сохраняя, однако, некоторые их фактические параметры: габариты, соотношения масс, взаимное расположение слагаемых и т.д. При этом реальные характеристики заменяются их графическими символами – доминанты выделяются тоном, оси композиции изображаются как натуральные линии, условные масштабные членения показываются как фактические размерные модули и т.п. Другими словами, реально придуманный на данной стадии объект преобразуется в ряд абстрактных моделей, каждая со своим специфическим содержанием, что позволяет автору разложить систему образующих объект впечатлений на ряд самостоятельных подсистем, установив их действенность в создании конечного дизайнерского образа. А смоделировать это суммарное ощущение (или его отдельные аспекты) проще всего за счет наложения частных композиционных и других схем, выполненных, например, на кальке.

И в средовых, и в предметно-графических комплексах составление и применение таких схем особенно полезно для изучения и достижения их совместной композиционной (колористической, ритмической и т.д.) согласованности, целостности впечатлений. Для профессионала эти свойства идентифицируются с понятием гармоничность (от греческого harmonia – «связь, стройность, соразмерность») – противопоставленное неорганизованности, хаосу непротиворечивое единство сливающихся в ансамбль впечатлений от слагаемых композиции. Эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, выбивающихся из ансамбля. Другими словами, понятие о гармонии предполагает органичное согласованное освоение общей системы образов окружающих нас предметов и пространств от частных впечатлений и их группировок до представления об их синтезе в образе всей системы.

Гармонизация закрепляет связи между ярусами композиционной структуры, упорядочивает их, тем самым разъясняя зрителю идеи художника, приобщает потребителя к идеологии автора – через черты и чувства, так или иначе присущие обоим.

Законы гармонизации действуют не только «в глубину», от одного яруса восприятия к другому, но и «по горизонтали», при поэлементном знакомстве с комплексом. Считается, что существует всего пять принципов гармонизации, определяющих формальное совершенство композиционной структуры:

· повторяемость свойств целого в его частях (введение какого-либо признака целого – цвета, конкретной формы и пр. – в его основные элементы);

· соподчиненность частей (выделение главных, второстепенных и дополнительных или нейтральных элементов);

· соразмерность пропорциональная или ритмическая;

· уравновешенность частей целого (условное равновесие разных фрагментов общей картины относительно осей композиции);

· синтез предыдущих признаков в единстве визуальной организации объекта.

Принцип, который исключает появление резких, неприятных зрителю отклонений от данной системы: художник непроизвольно или сознательно стремится убрать, завуалировать такие отклонения доступными ему средствами – изменением пропорций, размеров, пластическими деформациями, переменой цвета и т. д. Иначе говоря, в профессиональном плане гармонизация произведения дизайнерского искусства есть развитие его композиции, более тесное соединение ее элементов в целостность за счет внесения (уточнения, приглушения и пр.) общих черт или компонентов. А критерием гармоничности выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации, которая таким образом становится самой последней ступенькой на пути художника к конечной цели его творчества – дизайнерскому образу. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация дизайнерского объекта, тем яснее будет восприниматься и сам образ.

Тема 4. Системные составляющие композиции

Вопросы темы:

1. Изобразительные средства графического дизайна.

Вопрос 1. Изобразительные средства графического дизайна.

Проектирование графического дизайна в современных условиях предполагает знание изобразительных и выразительных возможностей графики. Арсенал средств для изображения должен точно соответствовать проектной задаче. Чем шире диапазон возможностей визуализации, тем более выразительной будет подача информации. Средства, которые использует дизайнер-график в своей работе, – это «линия, тон, цвет, так и более структурные образования в языке форм, куда входят понятия композиции, ассоциации и т.д.» (Клее Пауль Педагогические эскизы. – М., 2005., с. 12)

Анализ формальных изобразительных средств графической композиции – точки, линии, пятна, тона, текстуры, фактуры, их абстрактных, конкретных форм выражения, символики и психологии восприятия – задача данной темы.

Точка.

В словаре Ожегова «точка – это маленькое круглое пятнышко». Один из первых параметром объекта – это размер, наиболее важный для графики. Имея минимальные возможности, этот элемент, меняя размер, тон, форму, фактуру, способен изменить восприятие графического произведения, внести новый смысл, настроение, образ.

Точка как объект хорошо всем известна: фактически точками являются семена растений, кляксы на бумаге, капли дождя, точками образованы пестрая окраска перепелки, сыпь на коже. Разнообразие форм несет в себе информацию, дает основу для «зрительных образов памяти».

В филологии точка – это пауза, интервал, логическое членение текста. Это краткое утверждение, имеющее большое значение для смысла повествования.

Точка – источник вербальной информации в азбуке Морзе, в рельефах Брайля. Это базовая составляющая единица, из которой формируется система информационных знаков.

Точка – это начало и конец дела. Фразеологическое выражение «точка отсчета» определяет вектор направленности, а «точка зрения» формирует приоритеты.

Прямо или косвенно все эти характеристики объекта могут влиять на восприятие точечного изображения.

Точка в графическом выражении – это результат конфликта инструмента рисования с плоскостью бумаги. По словам Кандинского «В этом столкновении основная плоскость оплодотворяется». Энергия точки дает листу бумаги новый смысл. Материальное выражение точки, ее характеристики несут в себе знаковую сущность.

Отдельно рассмотрим параметры точки. В графике наиболее значимой характеристикой является размер. Определяя его как малый, мы можем воспринимать точкой практически любой объект, имеющий минимальный размер по отношению к изобразительной плоскости. Это может быть силуэт одинокого путника на горизонте, небольшая эмблема фирмы на плакате, концевая заставка текста в виде квадрата. Форма может быть любой. Относительность данной характеристики определяется возможностями оптического восприятия.

Размер точки имеет свои изобразительные возможности. Зрительно мы разделяем объекты на большие, средние и мелкие по размеру. Располагая рядом точки разного размера, мы можем создать иллюзию глубины пространства.

Работая с плоским листом бумаги, можно менять не только размер точки, но и ее тон. Изменяя светлоту точек, не меняя их размер, создается эффект трехмерности пространства.

Зависимости различного взаимодействия изобразительных объектов и их восприятия рассмотрены гештальт-психологией. «Предметы могут группироваться на основании того, что отделяющее их расстояние кажется небольшим». Расстояние между точками – еще одна изобразительная возможность формирования различных пространственных, а возможно – и временных характеристик изображения.

Статичное расположение точек дает ощущение покоя, перераспределение объектов за счет изменения расстояний создает динамическое напряжение, иллюзию движения.

Форма точки – гладкая или колючая – дает для восприятия изображения свои эмоциональные импульсы. Также форма имеет значение для «фактора сходства», по которому группируются элементы, кажущиеся похожими.

Перечисленные возможности изобразительных средств дают безграничный диапазон для графического разнообразия.

Офорт, гравюра, литография – печатные техники, в основе которых лежат точечные изображения. Иллюзии объема, глубины, движения достигаются за счет изменения параметров точки, ее размера, формы, тона, расстояния, в результате получается технически уникальное, изображение. В отношении к точке, ее происхождению определяется основное отличие техник печати.

Точка – это первооснова графики. Группировка точек формирует линию, плоскость, задает текстурное разнообразие. Единичная точка не так значима для графики, как структура, сформированная из множества маленьких миров.

Практическая работа: Точка.

Характер точки зависит от инструментов и материалов. Для начала можно взять только тушь или чернила и, меняя инструменты и бумагу, рассмотреть, как может проявлять себя этот изобразительный элемент. Бумага глянцевая, матовая, пористая и плотная по-разному примут на себя краску. Точка будет четкая, жесткая, расплывчатая, рельефная, мягкая. Добавим воды. Объект проявляет себя в совершенно новых качествах. Бумага по мере просыхания дает изображения от расплывающихся точек – «лишайников» до достаточно выраженной овальной или круглой формы. Важно понять меру сырости и сухости листа бумаги для получения желаемого результата. Можно делать точки пером, маркером, круглой кистью и рядом поставить точечный отпечаток плоской щетинной кистью или ватным тампоном, – изображение сильно изменит свои характеристики. Широкое разнообразие эффектов дают оттиски от различных предметов и материалов, дающие точечный характер изображения. Посмотрите вокруг: упаковочные материалы, протекторы кроссовок, буклированные ткани и многое другое могут дать необычные формы на бумаге. В конце задания отсутствуют ограничения. В ход идут методы резервирования, проскабливания, рисования различными инструментами, как традиционными, так и необычными. Главная задача данного этапа – графическое, образное, эмоциональное разнообразие.

Линия.

Линия – это особое расположение точек, их группировка. В чистом виде линейного изображения в жизни мы не встречаем. Даже графика ветвей дерева, уходящих в горизонт рельсов, решетки моста, в реальности – трехмерна. Линейное изображение опосредовано выражает реальность. В линейной графике сливаются изображение и обобщение.

Трехмерный объект имеет объем, глубину, особое положение в пространстве. Линейное изображение любого объекта – продукт мысли художника. Явление, объект являются в графике следствием интеллектуального, творческого преобразования, соответственно – несут на себе отношение автора, его эмоции, творческий почерк.

«Линия в рисунке … берется условно», – пишет Радлов, – «для обозначения границ изображаемого явления, следовательно, она представляет собой определенную форму нашего пластического мышления».

Часто линией мы обозначаем границу объемной формы. В реальности подобного контура не существует. Объект, изображенный линейно, контурно несет в себе не только авторское отношение, но и демонстрирует знания художественной грамоты, умения и навыки рисовальщика. Линейная контурная линия появляется не вначале рисования, а как конечный результат деятельности, итог творческого процесса в самом его конце. Контур принадлежит объему, членит его, выявляет пластикой характеристики. Профессиональные художники заканчивают обобщающим контуром работу, объединяют в единое целое систему сопоставлений.

Особый подход к линии – в искусстве Востока. Там эмоциональная и энергетическая сторона творческого процесса выражены по-своему. Обобщающая линия в китайской живописи может начать работу с формой. Но данное начало работы есть результат длительного анализа с не просто созерцания и медитации, а проникновения в сущность объекта, его обобщения. В данном случае это тоже завершение этапа творческого процесса.

Характер линии ее пластика неповторимы. Китайский язык несет в себе множество образных названий, характеризующих типы линий: «железо – струна», «ветки ивы», «ветки орхидеи», «головка гвоздя и мышиный хвост» и тому подобное. Китайская традиция графики несет в себе в рамках каждой школы манеру мастера, метод работы, философию осмысления объекта.

Тоже можно сказать о каллиграфии, в основе которой лежит линейная графика. Известны следующие определения:

· «Горизонтальная черта подобна длинной лодке поперек короткого пруда».

· «Вертикальная черта подобна ростку бамбука, пробивающего высохшую почву»

· «Крюк подобен дуге натянутого арбалета».

· «Точка подобна камню, сорвавшемуся с горы».

Все эти определения носят энергетический характер, во всех есть фактор центростремительности.

Линия в восточной живописи, каллиграфии стоит между изображением и обобщением, она несет в себе большее – абстрагирующую функцию. Анализ графической первоосновы, установленной каноном и эмоционально адаптированной художником, дает динамику перерождений линий, в результате которой появляется новое выразительное явление.

Линия – форма мышления художника. Это основа проектирования в дизайне. Первые эскизы конструкций, поиски объемов, появляются в линейном виде, а лишь потом преобразуются в более сложную проектную графику.

Практическая работа: Линия.

1. На первом этапе разнообразие линейной графики можно получить, применив только один инструмент, один материал, бумагу тоже менять не стоит. К примеру, возьмем плоскую щетинную кисть и черную гуашь. Меняя нажим, поворот кисти, количество краски (от густого тона до протяжек полусухой кистью), толщину линии, ее кривизну, мы получим достаточно широкий диапазон графических форм выражения.

2. Линиями выражаются различные состояния. Используя различные инструменты и материалы, попробуем выразить состояние спокойствия (несколькими разными способами). Как правило, это варианты ровной линии, выполненной различными графическими способами. Далее постараемся выразить состояния волнения, возбуждения, беспокойства – также несколькими различными способами. Динамичное, драматичное, напряженное состояние – выражаются линиями на последнем этапе задания. Все варианты размещаются на одном листе бумаги. В такой экспозиции хорошо виден диапазон возможностей линий.

Штрих.

Группа взаимодействующих линий в графике называется штрихом. А.М. Лаптев в книге «Рисунок пером», анализируя возможности штриховой графики по отношению к линейной, выделил следующие особенности штриха: «Линия – это протяженное движение пера по бумаге, штрих – короткое. Линия может иметь самостоятельное значение, штрих – лишь в совокупности с другими штрихами».

Штрих в графике необходим для передачи тонального состояния изображения. Объем и глубина пространства также могут быть переданы штрихованием. Фактура объекта, особенности светоотражения – это тональный, штриховой рисунок. Действие штриха очень разнообразно. Оно зависит от толщины штриха, характера его начертания и расположения по отношению к белому листу бумаги, то есть степени густоты наложения.

Штрих чаще всего применяется совместно с линией, дополняя ее, неся более подробную информацию об объекте. Являясь производным от линейного рисования, штрих может нести на себе все особенности эмоциональной выразительности линии. Н.П. Бесчастнов в книге «Черно-белая графика» рассматривает характер графического штриха применительно к изобразительной манере известных художников. Он выделяет штрихи разной пластики, динамически напряженные, длинные, короткие, «положенные по поверхности формы» и «поперек». Бесчастнов утверждает, что штрих – это «самостоятельное убедительное изобразительное средство, имеющее свои неповторимые возможности выражения». Штриховой рисунок, в отличие от линейного, имеет в своем арсенале средств тоном сформированное пятно. Графическое пятно – самостоятельный элемент графики, который может взаимодействовать с линией и точкой, дополняя изображение. Но это средство имеет свои изобразительные особенности и может формировать свой изобразительный ряд.

Пятно.

Линии и точки в различных взаимодействиях создают более плотную и графически самостоятельную систему – пятно. В изобразительном искусстве применим данный термин, который определяет сформированную различными изобразительными средствами массу, имеющую форму, тон, цвет, силуэт и фактуру.

Пятновая графика более активно воздействует на зрителя, чем линейная, за счет большей массы и контрастности формы по отношению к фону. Пятно может плоско располагаться на бумаге, быть абсолютно черным, двухмерным – в этом случае основная эмоциональная роль отводится силуэту, пластике.

Силуэт – это внешние очертания изображаемого объекта на плоскости. Объект может быть объемным, реже – плоским, единичным и составным из нескольких частей. Элементарная задача изобразить основные признаки формы предмета на плоской поверхности на деле оказывается довольно трудной. Силуэт обобщает информацию об объекте. В данном случае становится важным угол зрения. Необходимо найти наиболее характерную позицию для очертания данной формы, для выражения ее особенностей. Ракурс и характер наложения друг на друга объемных форм очень сильно меняют силуэтные решения изображаемого объекта. В пределах картины предметы и фигуры закрывают друг друга таким образом, что необходимое показывается, а ненужное остается скрытым.

Возможны внутри пятна тональные градации, тогда оно становится структурным, глубоким, материальным, осязаемым. Такая графика часто применяется в плакатах, рекламе.

Форма пятна очень важная для восприятия. Иттен утверждал, что существуют всего три основные формы. «Квадрат, треугольник и круг – создаются при помощи четырех различных пространственных построений. Квадрат основан на горизонталях и вертикалях, отличительным признаком треугольника является диагональ, круг определяется циркульным движением».

Каждая форма имеет свои особенности восприятия.

Квадрат, в основе построения которого лежит прямой угол, считается формой стабильной. Расположенный внизу формата, квадрат выглядит весомо и основательно, может быть тяжелым.

В основе равностороннего треугольника лежат острые углы. Эта форма тяготеет к движению. Равнобедренный высокий треугольник выглядит устремленным вверх, динамичен, может быть агрессивным. Развернутый основанием вниз, он воспринимается как устойчивая форма, перевернутый – сверхнеустойчивая.

Форма круга, в основе которой лежит концентрическое движение, воспринимается в основном позитивно. Круг – солярный знак, он несет в себе понятия добра, тепла, жизни. Многообразие изобразительных форм в графике можно трактовать производными от базовых элементов или их комбинациями, наложениями.

Плоскость, на которой строится изображение, также важна для графики. Любая форма, располагаясь на плоскости, вступает с этой плоскостью во взаимодействие. Особенно это касается локальных пятен в черно-белой графике. Этот вопрос был рассмотрен учеными. Гештальт-психология утверждает, что «фигура и фон в таких неоднозначных ситуациях могут меняться местами в результате переключения внимания. Стоит только сменить «фокус внимания», как фон начинает восприниматься как фигура, и наоборот».

Датский психолог Эдгар Рубин выделил фундаментальный принцип связи между фигурой и фоном, которая заключается в следующем: «Если одно из двух однородных, окрашенных в разные цвета полей больше по величине и включает в себя другое, вероятность того, что меньшее поле, включенное в большее, будет восприниматься как фигура, очень велика».

Количественные отношения фигуры и фона имеют большое значение для восприятия.

Фаворский писал: «Если на бумагу прольется тушь, то лужа будет растекаться … Получится картина как бы борьбы суши с морем; мы будем чувствовать тяжесть туши как тяжесть воды, и сопротивление бумаги как берегов. В силуэте такого пятна победит местами черный, местами – белый цвет …».

Фигура и фон, особенно в плоскостных, силуэтных изображениях, взаимосвязаны и часто равны по изобразительной значимости. (В черно-белой пятновой графике фон такая же важная часть композиции и способен решать задачи общей концепции. К. Коффка утверждает, что «неоднозначность восприятия уходит, когда изображение из плоскостного, переходит в разряд в глубинно-пространственного». (Психология ощущений и восприятия / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер. М 1999.)

Тон.

Тон имеет большое значение для изображения. Благодаря тону моделируется объем формы, мы понимаем условия освещения, глубину пространства, структурное состояние объекта. Изображение может быть светлым, находиться в среднем светлотном диапазоне, нюансным, контрастным. Светлотные нюансы моделируют более плоское пространство, глубина и объем моделируются большим количеством оттенков тона. Чем контрастнее отношения фона и изображаемого объекта, тем более выразительно воспринимается изображение, тем большее значение отводится силуэту. Однако система контрастов зависит от образной задачи и логики повествования.

Текстура.

Изображение может иметь графическую структуру. Она формируется линейной или точечной графикой, наложением различных средств одно на другое. В отличие от фактуры, данная изобразительная система может быть различима только зрительно, не осязательно. Нематериальная фактура обычно называется графической текстурой.

Термин «текстура» происходит от латинского textura – «ткань, сложение, сплетение». Под текстурой в классическом смысле понимается естественный рисунок природных объектов. По текстуре дерева, камня распознаются их породы и виды, определяется художественная ценность для применения.

Под текстурой также понимают фотоизображения реальных объектов имеющие сильное увеличение или сильное уменьшение относительно оригинала (микро- и макроструктуры). По «градиенту текстуры» воды, песка, травы на изображении можно понять глубину пространства. С XIII в. известна разновидность готического письма, также называемого «текстура». По внешнему виду этот шрифт, применяемый в Англии, Франции, Германии, имеет вытянутую форму, короткие выносные элементы, но его главная отличительная особенность – плотное, равномерное покрытие страницы.

Термин «текстура» получил широкое распространение и новые формы выражения в период компьютерного проектирования, особенно в 3D-моделировании объектов. Текстурой называют растровые изображения, которые накладываются на поверхности трехмерных объектов для придания им материальных качеств. В графическом дизайне появился термин «фирменная текстура», составляющий элемент визуальной идентификации корпоративного стиля. В качестве повторяемого элемента в этой структуре используется знак фирмы, логотип или иной элемент, выражающий образ фирмы. Текстура, смоделированная человеком методом художественного проектирования, графическими инструментами или при помощи компьютерной техники, назовем ее «графическая текстура», отличается от природной, естественной текстуры.

Это эмоционально выраженное средство воздействия на зрителя. Она (текстура) может быть приятной и неприятной, беспокойной и монотонной, радостной и скучной, роскошной и корявой, нежной и колючей. Текстура может имитировать свойства поверхности, создавать неповторимый графический ход, следовать за фактурой изобразительной поверхности.

В полиграфии текстура является важным изобразительным средством.

«Точки растра – своего рода частицы поверхности отпечатка, подобные кирпичам составляющим стену. Их оптическое взаимодействие создает своеобразную подвижность, неровное мерцание». (Кузнецов Э.Д. Фактура как элемент книжного искусства. – М.; Книга, 1979. – С. 36.) Выразительность графического образа во многом зависит от структуры изображения, плотности растра, степени контраста. Любой печатный процесс, ручной или машинный, задает свою неповторимую графическую текстуру, которая также является составной частью изображения, его выразительным свойством. В отличие от текстуры, выраженной только визуально, фактура является выражением материального состояния объекта и самостоятельным изобразительным средством.

Фактура.

Изобразительное средство фактура определяется как свойство поверхности материала. Фактура также зависит от способа обработки этого материала, применяемых инструментов, технических приемов.

Основная изобразительная поверхность для графического искусства – это бумага. Гладкая, блестящая бумага за счет особого светоотражения может создать ощущения легкости невесомости. Шероховатая, пористая бумага имеет большую меру материальности, значимости. В последнее время стали популярны холсты для нанесения на них графических постеров, для этой же цели применяются разнообразные ткани, пленки. В любом случае нужно оценивать и соотносить графику с поверхностью, на которую она наносится, учитывать взаимодействие материальных носителей.

Кисти, карандаши, мастихины, маркеры создают различные фактурные состояния. Сочетание технических приемов нанесения красочного слоя, применение различных инструментов и материалов создают также разнообразные фактуры. Лессировки и проскабливания, аппликация и оттиск имеют различные по плотности и фактуре характеристики, которые очень важны для формирования графического образа.

Краски также имеют свою фактуру. В графике чаще применяются водорастворимые краски – акварель, гуашь, темпера. Прозрачность акварели, плотность и пористость гуаши дают различные по восприятию материальные состояния. Блеск золота и серебра, свечение флуоресцентных красок – все это диапазон графических возможностей фактуры.

Тема 5. Цвет. Основные функции цвета в формообразовании

Вопросы темы:

1. Двенадцатичастный цветовой круг.

2. Параметры цвета.

Вопрос 1. Двенадцатичастный цветовой круг.

Цвет – качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения и зависящая от ряда физических, физиологических и психологических факторов. Индивидуальное восприятие цвета определяется его спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом c окружающими источниками света, а также с несветящимися объектами. Очень важны такие явления, как: метамерия; особенности человеческого глаза; особенности психики человека.

Субъективно воспринимаемый зрением цвет излучения зависит от его спектра, от психофизиологического состояния человека (влияют: фоновый свет/цвет, его цветовая температура; зрительная адаптация) и от специфических свойств индивидуального глаза (наличие дальтонизма).

Цвета излучений, длины волн которых располагаются в определенных интервалах из диапазона видимого света вокруг длины волны какого-либо монохроматического излучения, называются спектральными цветами. Излучения с длинами волн от 380 до 470 нм имеют фиолетовый и синий цвет, от 480 до 500 нм – сине-зеленый, от 510 до 560 нм – зеленый, от 570 до 590 нм – желто-оранжевый, от 600 до 760 нм – красный (в более мелких участках этих интервалов цвета излучений соответствуют различным оттенкам указанных цветов, большее количество которых легко различается тренированным наблюдателем).

Различают ахроматические цвета (белый, серый, черный) и хроматические, а также спектральные и неспектральные (например, пурпурный или коричневый цвет).

Понятие «цвет» имеет два смысла: оно может как относиться к психологическому ощущению, вызванному отражением света от некого объекта (оранжевый апельсин), так и быть однозначной характеристикой самих источников света (оранжевый свет). Поэтому следует заметить, что в тех случаях, когда мы хотим дать цветовую характеристику источников света, некоторых имен цвета просто «не существует» – так, нет серого, коричневого, бурого света.

Различный спектральный состав света может давать одинаковый отклик на зрительных рецепторах (эффект метамерии цвета).

Физиология восприятия цвета.

Ощущение цвета возникает в мозге при возбуждении цветочувствительных клеток – рецепторов глазной сетчатки человека или другого животного, колбочек. У человека и приматов существует три вида колбочек – «красные», «зеленые» и «синие» соответственно. Светочувствительность колбочек невысока, поэтому для хорошего восприятия цвета необходима достаточная освещенность или яркость. Наиболее богаты цветовыми рецепторами центральные части сетчатки.

Каждое цветовое ощущение у человека может быть представлено в виде суммы ощущений этих трех цветов (т.н. «трехкомпонентная теория цветового зрения»). Заметим, что у птиц и рептилий зрение четырехкомпонентно и включает рецепторы ближнего ультрафиолета, выше 300 нм. При достижении необходимой для восприятия цвета яркости наиболее высокочувствительные рецепторы сумеречного зрения – палочки – автоматически отключаются.

Цвета спектра и основные цвета.

Впервые непрерывный спектр на семь цветов разбил Исаак Ньютон. Это разбиение условно и во многом случайно. Скорее всего, Ньютон находился под действием европейской нумерологии и основывался на аналогии с семью нотами в октаве (сравните: 7 металлов, 7 планет …), что и послужило причиной выделения именно семи цветов. В XX веке Освальд Вирт предложил «октавную» систему (ввел 2 зеленых – холодный, морской и теплый, травяной), но большого распространения она не нашла.

Цветом можно выразить многое – если не все.

В подавляющем большинстве случаев цветовое ощущение возникает в результате воздействия на глаз потоков электромагнитного излучения из диапазона длин волн, в котором это излучение воспринимается глазом (видимый диапазон – длины волн от 380 до 760 нм). Иногда цветовое ощущение возникает без воздействия лучистого потока на глаз – при давлении на глазное яблоко, ударе, электрическом раздражении и др., а также по мысленной ассоциации с другими ощущениями – звука, тепла и т.д., и в результате работы воображения. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещенные участки, а также источники света и создаваемое ими освещение. При этом восприятия цветов могут различаться (даже при одинаковом относительном спектральном составе потоков излучения) в зависимости от того, попадает ли в глаз излучение от источников света или от несамосветящихся объектов. В человеческом языке, однако, используются одни и те же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов. Основную долю предметов, вызывающих цветовые ощущения, составляют несамосветящиеся тела, которые лишь отражают или пропускают свет, излучаемый источниками. В общем случае цвет предмета обусловлен следующими факторами: его окраской и свойствами его поверхности; оптическими свойствами источников света и среды, через которую свет распространяется; свойствами зрительного анализатора и особенностями еще недостаточно изученного психофизиологического процесса переработки зрительных впечатлений в мозговых центрах.

Эволюционно способность к восприятию цвета развилась для целей идентификации предметов вместе со способностями к восприятию других их свойств (размеров, твердости, теплоты и др.) и перемещений в пространстве, помогая обнаруживать и опознавать в жизненно важных ситуациях отдельные предметы по их окраске при всевозможных изменениях освещения и состояния окружающей их среды.

Практика художников наглядно показывала, что очень многие цвета и оттенки можно получить смешением небольшого количества красок. Стремление натурфилософов найти «первоосновы» всего на свете, анализируя явления природы, все разложить «на элементы» привело к выделению «основных цветов», в качестве которых не сразу выбрали красный, зеленый и синий.

Вопрос 2. Параметры цвета.

В Англии основными цветами долго считали красный, желтый и синий, лишь в 1860 г. Максвелл ввел аддитивную систему RGB (красный, зеленый, синий). Эта система в настоящее время доминирует в системах цветовоспроизведения для электронно-лучевых трубок (ЭЛТ) мониторов и телевизоров.

В 1931 г. CIE разработала цветовую систему XYZ, называемую также «нормальная цветовая система».

В 1951 г. Энди Мюллер предложил субтрактивную систему CMYK (сине-зеленый, пурпурный, желтый, черный), которая имела преимущества в полиграфии и цветной фотографии, и потому быстро прижилась.

На экранах электронно-лучевых трубок (ЭЛТ) и ЖК-мониторов невозможно воспроизвести «настоящий» спектральный фиолетовый цвет. В таблице фиолетовый цвет изображен условно, настоящий фиолет можно видеть в радуге или в спектре от солнечных лучей, пропущенных через призму.

Основные и дополнительные цвета.

Понятие «дополнительный цвет» было введено по аналогии с «основным цветом». Было установлено, что оптическое смешение некоторых пар цветов может давать ощущение белого цвета. Так, к триаде основных цветов Красный – Зеленый – Синий дополнительными цветами являются Голубой – Пурпурный – Желтый. На цветовом круге эти цвета располагают оппозиционно, так что цвета обеих триад чередуются.

Эффект принадлежности цвета несамосветящихся объектов настолько значителен, что даже в неблагоприятных условиях рассматривания цвет предмета осознается в результате опознания предмета по другим признакам.

Наименования многих цветов произошли от названия объектов, окраска которых очень сильно выражена: малиновый, розовый, изумрудный. Нередко даже цвет источника света описывают цветом какого-либо характерного несветящегося объекта: кроваво-красный диск Солнца.

Эффект принадлежности цвета не столь силен для источников света, поскольку в обычных (не связанных с их производством) условиях их редко сопоставляют с другими источниками и зрительный анализатор в значительной степени адаптируется к условиям освещения. Примером может служить неопределенность понятия «белый свет», в отличие от полной определенности понятия «белый цвет поверхности несамосветящегося предмета» (цвет поверхности, на всех участках которой во всем видимом диапазоне поглощение света минимально и одинаково по относительной интенсивности).

В общем случае цвет предмета обусловлен следующими факторами: его окраской и свойствами его поверхности; оптическими свойствами источников света и среды, через которую свет распространяется; свойствами зрительного анализатора и особенностями еще недостаточно изученного психофизиологического процесса переработки зрительных впечатлений в мозговых центрах.

Комбинации разных по интенсивности раздражений фоторецепторов, перерабатываемые и в периферийных проводящих нервных путях, и в мозговых зрительных центрах, дают все многообразие цветовых ощущений. Суммарная спектральная чувствительность глаза, обусловленная действием фоторецепторов всех типов, максимальна в «зеленой» области (длина волны около 555 нм), а при понижении освещенности смещается в «сине-зеленую» область. Предполагавшаяся ранее сводимость всех цветовых ощущений к сочетаниям различных раздражений только трех типов цветочувствительных элементов послужила основой для разработки способов количественного выражения цветов в виде набора трех чисел. Подобный подход имеет рациональную основу (см. ниже), однако при разработке таких способов не могли быть учтены влияние вариаций освещенности и интенсивности излучения, роль (весьма значительная) зрительных мозговых центров и общего психофизиологического состояния наблюдателя.

Определений цвета как физической величины существует много. Но даже в лучших из них с колориметрической точки зрения часто опускается упоминание о том, что указанная (не взаимная) однозначность достигается лишь в стандартизованных условиях наблюдения, освещения и т.д., не учитывается изменение восприятия цвета при изменении интенсивности излучения того же спектрального состава (явление Бецольда–Брюкке), не принимается во внимание т.н. цветовая адаптация глаза и др. Поэтому многообразие цветовых ощущений, возникающих при реальных условиях освещения, вариациях угловых размеров сравниваемых по цвету элементов, их фиксации на разных участках сетчатки, разных психофизиологических состояниях наблюдателя и т.д., всегда богаче колориметрического цветового многообразия.

При уточненном качественном описании цвета используют три его субъективных атрибута: цветовой тон (ЦТ), насыщенность и светлоту. Разделение признака цвета на эти взаимосвязанные компоненты есть результат мысленного процесса, существенно зависящего от навыка и обучения. Наиболее важный атрибут цвета – ЦТ («оттенок цвета») – ассоциируется в человеческом сознании с обусловленностью окраски предмета определенным типом пигмента, краски, красителя. Например, зеленый тон присваивают предметам с окраской, близкой к окраске естественной зелени, содержащей хлорофилл. Насыщенность характеризует степень, уровень, силу выражения ЦТ. Этот атрибут в человеческом сознании связан с количеством (концентрацией) пигмента, краски, красителя. Серые тона называются ахроматическими (бесцветными), и считается, что они не имеют насыщенности и различаются лишь по светлоте. Светлоту сознание обычно связывает с количеством черного или белого пигмента, реже – с освещенностью. Светлоту разноокрашенных объектов оценивают, сопоставляя их с ахроматичными объектами. Ахроматичность несамосветящихся объектов обусловлена более или менее равномерным одинаковым отражением ими излучений всех длин волн в пределах видимого спектра. Цвет ахроматичных поверхностей, отражающих максимум света, называется «белым». Несмотря на то, что по такому определению «белыми» могут оказаться предметы, которые при непосредственном сравнении дают разные цветовые ощущения, среди ахроматических цветов несамосветящихся объектов белый цвет занимает исключительное положение. Поверхности с белой окраской часто служат своеобразными эталонами: они всегда сразу узнаются, и именно сопоставление с ними, наряду с адаптацией глаза, позволяет бессознательно вводить поправку на освещение. Даже если наблюдаются только белые предметы, по ним опознается цвет самого освещения. При узнавании цветов объектов в отсутствии эталонных белых поверхностей решающую роль играют т.н. цветотеневые соотношения, которые дает сопоставление объектов, различающихся по светлоте и ЦТ, и ахроматических объектов.

Цветоощущение.

В нашей жизни мы постоянно имеем дело с цветом, начиная с того, какого цвета у нас глаза, волосы, кожа, какой цвет мы носим, какой нас окружает, какой нам нравится, а какой нет, какой цвет нам идет, как он на нас влияет... Можно даже сказать, от цвета зависит наш характер, наши взаимоотношения. Цветом можно выразить многое – если не все. В подавляющем большинстве случаев цветовое ощущение возникает в результате воздействия на глаз потоков электромагнитного излучения из диапазона длин волн, в котором это излучение воспринимается глазом (видимый диапазон – длины волн от 380 до 760 нм). Иногда цветовое ощущение возникает без воздействия лучистого потока на глаз – при давлении на глазное яблоко, ударе, электрическом раздражении и др., а также по мысленной ассоциации с другими ощущениями – звука, тепла и т.д., и в результате работы воображения. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещенные участки, а также источники света и создаваемое ими освещение. При этом восприятие цветов может различаться (даже при одинаковом относительном спектральном составе потоков излучения) в зависимости от того, попадает ли в глаз излучение от источников света или от несамосветящихся объектов. В человеческом языке, однако, используются одни и те же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов. Основную долю предметов, вызывающих цветовые ощущения, составляют несамосветящиеся тела, которые лишь отражают или пропускают свет, излучаемый источниками.

Цвет в рекламе. Выводы.

Психология восприятия цвета – способность человека воспринимать, идентифицировать и называть цвета. Вырабатывающееся и закрепляющееся в человеческом сознании устойчивое представление об определенном цвете как неотъемлемом признаке привычных объектов наблюдения называется «эффектом принадлежности цвета», или «явлением константности цвета».

Эта психологическая особенность зрительного восприятия наиболее сильно проявляется при рассматривании несамосветящихся предметов и обусловлена тем, что в повседневной жизни мы одновременно рассматриваем совокупности предметов, подсознательно сравнивая их цвета, либо сравниваем цветовые ощущения от разноокрашенных или разноосвещенных участков этих предметов.

Серьезной проблемой для создателей рекламы является правильный выбор цвета, так как люди и большинстве способны очень хорошо воспринимать язык цвета. Отдельно взятые цвета и в сочетаниях между собой выражают совершенно особые значения, основывающиеся на полученном опыте и ведущие к ассоциациям.

Несколько примеров: в рекламах кофе преобладают коричневые тона, в рекламных роликах молочных продуктов – оттенки белого цвета; для рекламы детской одежды и средств гигиены используются нежные пастельные тона; для предложения освежающих лимонадов – для передачи жизненной силы воды – холодные жемчужные светлые тона, а для серьезной музыки – праздничное созвучие трех цветов: красного, золотого и черного. В рекламе поп-музыки используют шокирующие цвета, такие как розовый, оранжевый, лиловый, красный, для отопительных средств – теплые красно-коричневые цвета. Золотой цвет может встречаться только там, где предлагается что-то особенно ценное и дорогое.

Цвета воздействуют не только на глаза, но и на другие органы чувств: мы чувствуем вкус «сладкого розового цвета», слышим «кричаще красный», ощущаем «воздушно-белый», слышим запах «свежей зелени». Поэтому неудивительно, что сфера использования цветов в последнее время сильно расширилась. Воздействие отдельных цветов и их оттенков были протестированы.

Теперь обратим внимание на новые супермаркеты, зазывающие покупателей обилием пестрых красок. Зелено-оранжевый навес над овощами и фруктами напоминает о природе, рассвете, солнце. Ни один покупатель не обратит внимания на творог или йогурт в упаковке темного цвета, если рядом тот же товар продается в белой упаковке, разрисованной яркими фруктами, так как белый цвет обозначает чистоту и свежесть. Следующий участок супермаркета выдержан в желто-коричневых тонах, символизирующих спокойствие и отдых. Здесь продают кофе, чай, пирожные и прочую продукцию такого рода.

Сочный и сверкающий красный цвет играет роль «точки над i». Это – сигнальный цвет, выражающий привлекательность, искушение и предложение. При этом сразу вспоминаются бархатные портьеры гостиницы высшего класса или театра, красный ковер, который принято расстилать к приходу высокого гостя, или внутреннюю обивку шкатулки для украшений. На ум приходит способный обогреть или уничтожить огонь, а может быть – лампочки тормозов автомобиля; во всяком случае, внимание привлечено и успех почти гарантирован.

Цветная реклама воздействует сильнее, чем черно-белая, потому что повышает очевидность достоинств представленных товаров и услуг, заставляет человека эмоционально воспринимать предметы, облегчает узнавание и может благодаря символическому содержанию воздействовать на подсознание. Конечно же, для достижения поставленных целей содержание и цвет должны действовать согласованно.

Корни основных значений цвета заложены в проводившихся человеком с древних времен опытах над естественными цветами. В нашем случае это были бы синий цвет дневного и ночного неба, синий цвет моря, воды, льда.

Каждый человек воспринимает тот или иной образ цвета по-своему, но все же есть наиболее распространенные ассоциации:

1) белый – цвет чистоты и девственности, естественности, праздника (но в Японии – траура), легкости; цвет начала, света;

2) серый – цвет нейтральности, стильности; цвет металла;

3) черный – цвет превосходства, высшего достижения, отрешенности, мудрости, а также траура (но в Японии – праздника); цвет ночи, страха и неизвестности;

4) коричневый – цвет добротности, дороговизны, стабильности, комфорта, уюта, надежности; цвет дерева;

5) бордовый – тяжелый, дорогой, бархатный, терпкий на вкус; цвет вина, цвет вишни;

6) красный – самый противоречивый: цвет страсти, крови, тревоги, сигнала, огня, радости; самый возбуждающий, «запрещающий»;

7) розовый – цвет нежности и легкости;

8) оранжевый – теплый, молодежный цвет; цитрусовый;

9) желтый – теплый, солнечный, цитрусовый, беззаботный;

10) зеленый – цвет свежести, природы, здоровья, естественности; «разрешающий» цвет;

11) голубой – ледяной, цвет холода и чистоты; цвет легкости и свежести; цвет неба, воды и волн;

12) синий – холодный; также символ воды;

13) фиолетовый – интригующий, непостоянный, капризный.

А вот цветовые ассоциации, приведенные французским геральдистом XVII века П. Асельмом: «Золото означает христианские добродетели – веру, справедливость, милосердие и смирение, и мирские качества – могущество, знатность, постоянство, а также богатство. Серебро означает: из добродетелей – чистоту, надежду, правдивость и невинность, а из мирских свойств – благородство, откровенность, белизну. Красный цвет соответствует любви, мужеству, смелости и великодушию; черный – осторожности, мудрости и постоянству в испытаниях; синий – целомудрию, честности, верности и безупречности; зеленый – надежде, изобилию, свободе и радости. Пурпур означает благочестие, умеренность, щедрость и верховное господство».

В последнее время в моду вошли ядовито-светящиеся флуоресцентные краски; очень эффектно применение золотых и серебряных красок.

В технических приложениях смысл цветовых маркеров достаточно жестко определяет применение каждого цвета.

· Красный – опасность, запрет.

· Желтый – «осторожно!», «внимание!»

· Зеленый – безопасность, экологичность.

Причины выбора сигнальных цветов связаны с цветовым и яркостным контрастом. Так, желтый участок спектра имеет максимальную видность, а потому чередование желтых полос с черными обеспечивает восприятие на наибольшем расстоянии.

Дополняя «осиную» предупреждающую раскраску нанесением косых полос, обеспечивают улучшение распознавания опасных технических объектов – балок, кранов, столбов (этим обеспечивается визуальное отделение от вертикальных и горизонтальных природных объектов, преимущественно формирующихся в поле силы тяжести).

Синий сигнальный свет применяется для небольших расстояний, т.к. его лучи сильно рассеиваются (военная сигнализация, использование синего цвета на железной дороге).

Социально-культурные и эмоциональные особенности цвета выражаются в том, что с глубокой древности человеку было свойственно выражать свои чувства, отношения и идеи с помощью цвета одежды или цветка. В культуре разных народов эмоциональное и прикладное восприятие цвета очень различно и связано с длительной исторической традицией внутри относительно изолированного развития этноса, религии. Отсюда различие восприятия, например, белого и черного цвета (траур или радость – в зависимости от культуры, религии).

Поскольку в конкретном языке и, шире, в конкретной культуре концентрируется исторический опыт их носителей, ментальные представления носителей различных языков могут не совпадать. В качестве примера того, как по-разному языки выделяют (как принято говорить в лингвистике – «концептуализуют») внеязыковую реальность, нередко приводят термины системы цветообозначения. Так, в русском языке присутствуют два отдельных слова «синий» и «голубой» – в отличие от многих германских языков, в которых диапазон цветов соответствующей части спектра перекрывается единым обозначением, типа английского blue (ср. нем. blau и фр. bleu).

Цветоведение и техническая семиотика.

1. Цвет активно используется для более полного выражения политической, религиозной и других идей. Например, красный можно назвать цветом коммунизма; в Китае он символизирует счастье. Диаметрально противоположны толкования черного и белого в Японии и в европейских странах. Зеленый цвет имеет особое значение для ислама. Эти тонкости нужно учитывать, чтобы не попасть в неприятную ситуацию.

2. Использование цвета часто включает в себя использование сочетания нескольких цветов. Если трудно отдать предпочтение какому-то одному цвету, то сочетания цветов создают более определенную систему для удобства восприятия.

Необходимо иметь представление о контрастности.

Существует одно простое и эффективное правило для проверки на контрастность изображения: перевести цветное в черно-белое. Картинка должна остаться контрастной.

Давно известны приоритетные сочетания цветов. Существуют приоритеты цветовых сочетаний для наружной рекламы. От контраста во многом зависит удобство восприятия рекламы (или ее элементов).

Язык живых цветов – растений.

Символические значения живых цветков растений широко использовались при составлении букетов, когда каждому из элементов композиции придавался дополнительный эмоциональный смысл.

В Средние века язык цветов был широко распространенным культурным явлением. Для каждого отдельного случая создавался букет, все компоненты которого несли, помимо цветовой, скрытую смысловую нагрузку:

· роза означала любовь и тайну;

· белая лилия – невинность и чистоту;

· фиалка – скромность;

· незабудка – память;

· астра – печаль;

· флердоранж – девственность;

· мирт – супружеский брак.

В XVII веке появляются целые словари языка цветов с рисунками и комментариями. Один и тот же цветок, в зависимости от его окраски, мог иметь разные значения:

· красная гвоздика – глубокая любовь, полосатая гвоздика – отказ;

· желтая хризантема – отвергнутая любовь, белая хризантема – правда.

Символика языка цветов распространяется не только на цветы, которые можно включить в букет, но и на сами растения:

· кактус – упорство;

· листья дуба – дружба;

· земляника – влюбленность.

Повышенное внимание может быть достигнуто и при помощи постоянного повторения определенного цвета в рекламном изображении или ролике, как это происходит при рекламе продукции фирмы Nivea. В этом случае при повторении цвета должны быть идентичными, так как большинство людей запоминает цвет с большой точностью. Не исключено возникновение различных финансовых неудач, если связанный уже с одним предметом цвет изменяется хотя бы в незначительной степени. Это может вызвать совершенно другие ассоциации, чем ожидалось.

Суть цвета может измениться даже при незначительном добавлении белого и черного или каких-нибудь других ярких цветов, тогда цвет воспринимается как более холодный, более темный, более агрессивный, более мягкий.

Применение синего цвета может быть использовано разносторонне, но при использовании его в рекламе могут возникнуть и трудности. Синий относится к холодным краскам цветового круга. С этим цветом связываются противоречивые ощущения, такие, например, как чувство прохлады, мягкости, широты, чистоты, удаленности, видимости, мечтательности, глубины, ночной таинственности – в зависимости от того, какой из оттенков синего употребляется, – небесно-голубой, темно-синий, бирюзовый или цвет фиалок.

Различные аспекты используются в рекламе, чтобы внушить доверие к тому или иному продукту:

· качества свежести, натуральности, искристости минеральной воды передаются светлым, прозрачным бирюзовым цветом;

· качества мягкости, нежности используются для рекламы детской одежды или средств гигиены;

· прохлада, прозрачность и чистота – в рекламе алкогольных напитков;

· благородство, аристократичность, эксклюзивность передаются в рекламе сигарет, страховых компаний и виски при помощи насыщенного ярко-синего цвета.

Тема 6. Шрифты и алфавиты: логика развития шрифтовой формы. Коммуникационные функции шрифта

Вопросы темы:

1. Алфавит как знаковая система.

2. Современная классификация шрифтов.

Вопрос 1. Алфавит как знаковая система.

Каждое из больших семейств шрифтов возникло в определенной исторической обстановке, было связано с художественными направлениями и полиграфической техникой своего времени, постепенно изменялось под влиянием новых практических требований, новых художественных воззрений и некоторых других факторов.

В основе одного из этих семейств лежат формы латинских шрифтов эпохи Возрождения (XV–XVI вв.).

Если в XII–XIV вв. в Западной Европе господствовала готическая форма латинского письма, то в первой половине XV в. в среде итальянских гуманистов сложилась его новая форма – гуманистическое письмо. Прообразом для его прописных букв был римский капитальный шрифт, применявшийся в Древнем Риме для надписей на архитектурных сооружениях (рис. 35). Образцом для его строчных букв послужил каролингский минускул (минускулы – строчные буквы) – шрифт, сложившийся в IX в. в результате многовековой эволюции древнеримского письма; в период Каролингского Ренессанса (IX–X вв.) этим шрифтом были переписаны многие прекрасно оформленные рукописи, содержавшие произведения античных авторов.

Рис. 35. Римский капитальный шрифт

Гуманистическое письмо (рис. 36) стало как бы символом новой культуры, свободной от гнетущей опеки церкви. Уже в первой половине XV в. оно широко применялось для рукописей светского содержания.

Рис. 36. Гуманистическое письмо

В ранний период книгопечатания естественным было стремление к тому, чтобы типографские шрифты были похожи на шрифты рукописных книг, к которым читатели уже привыкли. Такие шрифты и были созданы в эпоху Возрождения. Их прописные буквы по форме близки к римскому капитальному шрифту, а строчные – к гуманистическому письму. Вместе с тем типографские шрифты не были простой копией рукописных, а являлись их своеобразной переработкой. В частности, для большего графического единства в рисунок строчных букв тоже были введены засечки. В отличие от готической формы новая форма получила название антиква, то есть древняя, что должно было напоминать о ее происхождении от древнеримских шрифтов.

Гуманистическое письмо, а затем и типографский шрифт антиква в эпоху Возрождения были той новой формой, которая соответствовала новому идейному содержанию ее культуры. Вот почему в эпоху Возрождения многие выдающиеся художники и ученые живо интересовались вопросами шрифта, разрабатывали теорию его построения, являлись создателями ряда замечательных шрифтов. Сохранились даже рисунки Леонардо да Винчи, показывающие, как он строил шрифт, а Альбрехт Дюрер детально разработал и обосновал построение всех прописных букв латинского алфавита.

Рассмотрим одну из схем построения ренессансного шрифта (рис. 37).

1. В основу построения шрифта положены простые геометрические фигуры – квадрат, круг, треугольник. Буквы с двумя основными штрихами или двумя наплывами (например, «Н», «О») вписаны в квадрат. Ширина остальных букв закономерно колеблется в довольно значительных пределах, и это придает их форме особенное своеобразие.

2. Такому характеру шрифта соответствует его умеренная контрастность, благодаря которой все элементы каждой буквы тесно связаны между собой, повышается значение горизонтальных и закругленных штрихов. В результате шрифт производит впечатление свободно построенного, плавного и округлого.

3. В буквах, образованных от круга, наплывы могут быть расположены не по горизонтальной оси (то есть не посередине высоты букв), а несколько смещены: в левой части буквы – вниз, в правой части – вверх. Благодаря этому рисунок шрифта становится динамичнее и свободнее, его линии приобретают еще большую плавность.

4. Засечки представляют собой короткие плавные утолщения основных штрихов, а не резкие подчерки; такая форма засечек отвечает общей умеренной контрастности шрифта, усиливает впечатление его округлости и плавности.

5. В соответствии с такой формой засечек концевые элементы букв, образованных от круга, тоже представляют собой постепенное, плавное утолщение закругленных штрихов.

6. Буквы с вертикальными основными штрихами благодаря коротким засечкам имеют открытый контур. Соответственно этому буквы, образованные от круга, тоже широко открыты.

Рис. 37. Схема шрифта ренессансного типа. Слева – буквы, общие для латинского и русского алфавитов; справа – буквы русского алфавита (по Б. Воронецкому и Э. Кузнецову)

На этом примере мы видим, как все графические особенности шрифта тесно связаны между собой. Графическое единство шрифта – необходимое и важное условие его художественной ценности.

Из многочисленных типографских шрифтов эпохи Возрождения современники считали особенно четкими и красивыми шрифты работавшего в Венеции гравера и типографа Николауса Йенсона, венецианского издателя Альда Мануция (рис. 38), для которого создавал шрифты гравер Франческо Гриффо, французского гравера Клода Гарамона (рис. 39), антверпенского типографа и словолитчика Кристофа Плантена. Всем этим шрифтам свойственны простота и ясность рисунка, округлые контуры, плавное течение линий, тесная связь между элементами букв. В их рисунке чувствуется подлинная графическая свобода.

Рис. 38. Шрифт Альда Мануция

Рис. 39. Шрифт Клода Гарамона

Альд Мануций первый ввел в обиход типографский курсивный шрифт, который сильно отличался от прямых и применялся как самостоятельный.

Созданный в эпоху Возрождения тип шрифта отличался не только художественными достоинствами, но и высокой удобочитаемостью. Благодаря этому он, лишь очень мало изменяясь, долго сохранял господствующее положение. Лишь в конце XVII – начале XVIII в. стали постепенно появляться более заметные изменения в форме шрифта.

Именно в этот период произошло значительное сближение шрифтовых форм, существовавших в России, с формами применявшейся на Западе антиквы.

До начала XVIII в. в России была принята старославянская система письма, известная под названием кириллицы. Один из кириллических почерков – полуустав – широко применялся для переписки книг в ту эпоху, когда на Руси появилось книгопечатание, то есть около середины XVI в. Естественно, что русские первопечатники создали типографские шрифты, близкие по рисунку к лучшим образцам полуустава (рис. 40). Полууставные шрифты господствовали в русской печатной книге до начала XVIII в.

Рис. 40. Старославянский типографский шрифт

Но в эпоху петровских реформ, когда понадобилось большое количество учебных, технических, научных и других книг, потребовался и новый шрифт – более удобочитаемый, а следовательно, более простой по рисунку. Новый шрифт (рис. 41), названный гражданским (так как он предназначался для книг «гражданского», то есть светского, содержания), появился в 1708 г. и был окончательно утвержден, с некоторыми изменениями, в 1710 г. Книги церковного содержания продолжали печататься кириллическим шрифтом. В сущности, гражданский шрифт, в отличие от старославянских, является первым русским шрифтом.

Рис. 41. Титул первой книги, набранной гражданским шрифтом (фрагмент)

Характерные графические признаки гражданского шрифта – умеренная контрастность, округлость, короткие прямые засечки. Эти признаки сближают его с типографскими шрифтами, появившимися в то время на Западе, то есть со шрифтами не чисто ренессансного типа, а несколько видоизмененными. Вместе с тем в начертании некоторых букв (например: «ж», «з», «к», «л», «р», «ц», «щ») заметно влияние и кириллических форм, и стиля петровского барокко. Несмотря на усложненное начертание отдельных букв, гражданский шрифт читался гораздо легче, чем кириллица.

В XVIII в. изменение ренессансных форм шрифта усиливается.

Из шрифтов XVIII в. на латинской основе особенно интересен шрифт английского каллиграфа и типографа Баскервилла, появившийся в 1757 г. Он отличается от чисто ренессансных шрифтов прежде всего более значительной контрастностью и особой отделанностью формы букв.

Такие шрифты можно рассматривать как переходные к новому типу, который возник в конце XVIII и развился в начале XIX в., когда в искусстве утвердилось новое большое художественное направление – классицизм. Шрифтам классицизма свойственна большая строгость и законченность рисунка, значительная контрастность, резкая выраженность каждого элемента и резкие переходы от одних элементов буквы к другим. Шрифт такого типа кажется вычерченным с соблюдением точно установленных правил, все детали его строго регламентированы, но именно поэтому рисунок шрифта производит впечатление строгого, холодного, лишенного художественной свободы.

Наиболее яркими образцами этого художественного направления явились на Западе шрифты Бодони (Италия) (рис. 42) и Дидо (Франция), а в России – шрифты типографии Академии наук, словолитен Бекетова, Семена (рис. 43), Селивановского, отчасти Ревильона. Словолитни Бодони и Дидо изготовляли и русские шрифты.

Рис. 42. Шрифт Бодони

Рис. 43. Шрифт словолитни Семена

Рассмотрим подробнее шрифты классицизма (см. рис. 42, 43), в особенности их прописные буквы, и сопоставим их с ренессансными шрифтами.

1. Шрифты резко контрастны – толщина основных штрихов увеличена, а соединительных штрихов и засечек уменьшена, они стали тонкими, «волосными». Кроме того, уменьшена разница в ширине букв. Таким образом, усиливается значение вертикальных штрихов, основой построения шрифта как бы является вертикаль. Шрифт кажется тщательно вычерченным, уложенным в строгие рамки.

2. В соответствии с увеличением контрастности несколько уменьшено расстояние между основными штрихами и соответственно укорочены тонкие соединительные линии, иначе контур буквы казался бы разорванным.

3. В буквах, образованных от овала, наплывы расположены точно посередине высоты и внутренние стенки овалов почти вертикальны. Все это еще более увеличивает значение вертикали, усиливает впечатление контрастности и вычерченности по строгим правилам.

4. Засечки – тонкие, удлиненные, резко подчеркивают основной штрих. Такая форма засечек соответствует большой контрастности шрифта и тоже усиливает впечатление его вычерченности.

5. Резкой контрастности остальных элементов соответствует и резкий переход от тонких закругленных штрихов к жирным круглым концевым точкам.

6. Буквы с вертикальными основными штрихами благодаря длинным засечкам имеют закрытый контур. В соответствии с этим и буквы, образованные от овала, тоже почти закрыты.

Подчеркивая своеобразие шрифтов, появившихся в эпоху классицизма, современники стали называть их шрифтами нового стиля. Шрифты же ренессансного типа и близкие к ним получили название шрифтов старого стиля. Эти названия применяются и в настоящее время, однако теперь шрифты старого стиля вовсе не считаются архаичными, шрифты же нового стиля не рассматриваются как наиболее современные.

В первой четверти XIX в., в эпоху классицизма, шрифты нового стиля отвечали художественным вкусам большинства читателей. Уже одного этого было достаточно для того, чтобы шрифты нового стиля быстро получили широкое распространение. Но было еще одно обстоятельство, благодаря которому они заняли господствующее положение. Дело в том, что до начала XIX в. не было общепринятой системы размеров типографских шрифтов. Шрифты различных словолитен, обозначавшиеся одним и тем же названием, например цицеро, корпус, петит, фактически несколько отличались один от другого по величине, и поэтому совместно использовать их в наборе было практически невозможно.

В начале XIX в. размеры типографских шрифтов были упорядочены благодаря широкому признанию типометрической системы Дидо. Отлитыми по этой системе шрифтами (а это были шрифты нового стиля) было гораздо удобнее пользоваться, и благодаря этому они совершенно вытеснили своих предшественников.

В условиях капиталистической конкуренции издательства и типографии прибегали к различным средствам, чтобы снизить себестоимость книги. Так, стали применять «плотные» (узкие) шрифты. Рисунки шрифтов нового стиля, в которых особенно резко выражены вертикальные штрихи, сравнительно легко поддавались сужению, хотя, конечно, при этом пропорции букв сильно нарушались и весь рисунок шрифта искажался.

Искаженные шрифты нового стиля, широко распространенные к середине XIX в. (в русской полиграфии они получили характерное название «обыкновенных»), были и неудобочитаемы, и некрасивы. Их господство, конечно, не могло быть длительным.

Поиски лучших шрифтов приводят во второй половине XIX в. к постепенному возрождению шрифтов старого стиля. Сначала обратились к случайно сохранившимся в некоторых типографиях старым шрифтам. Затем стали создавать новые гарнитуры шрифтов (отливали их по типометрической системе Дидо), в которых черты ренессансных шрифтов хотя и были выражены, но не совсем последовательно. В частности, эти шрифты (к ним близок один из наших шрифтов – Литературная гарнитура) были несколько более узкими, чем подлинно ренессансные, и отличались от них пропорциями многих букв, что сильно снижало их художественные достоинства.

Но с конца XIX в. на Западе художники-полиграфисты, начиная с Уильяма Морриса, все с большим интересом и вниманием стали обращаться к лучшим историческим образцам. На их основе были, в частности, созданы шрифты, очень близкие к знаменитым в свое время ренессансным шрифтам Йенсона, Альда, Гарамона, Плантена; возродился и шрифт Баскервилла, а также лучшие шрифты классицизма, например шрифт Бодони.

Таким образом, начиная со второй половины XIX в. в типографском обиходе представлены шрифты как старого, так и нового стиля. Опыт показывает, что шрифты старого стиля применяются гораздо шире (особенно в книжных изданиях), чем шрифты нового стиля; тут играют роль и их сравнительная удобочитаемость, и художественные достоинства.

Поиски лучших форм шрифта шли и в другом направлении. Они были связаны с существенными изменениями в полиграфической технике. Еще в конце XIX в. получили большое распространение быстроходные ротационные печатные машины и печатание со стереотипов, стали применяться дешевые сорта бумаги и более жидкая краска; в XX в. появился и получил широкое применение способ офсетной печати; в последние десятилетия быстро развивается и внедряется фотонабор.

Чтобы в новых условиях печатания обеспечить получение четких оттисков, были необходимы изменения в рисунке шрифта: общее утолщение всех штрихов, в особенности тонких, упрощение сложных деталей, расширение внутрибуквенных просветов. В пользу таких изменений говорили и полученные к тому времени научные данные об удобочитаемости шрифтов.

Применительно к новым требованиям сперва стали подвергаться переработке рисунки различных гарнитур как нового, так и старого стиля, а затем начали создаваться и оригинальные гарнитуры. Так появились шрифты, для которых характерны лишь совсем небольшая контрастность (меньшая, чем в шрифтах старого стиля) и, соответственно, увеличение толщины засечек и расширение внутрибуквенных просветов (рис. 44). Важное место в описываемой группе занимают шрифты, предназначенные, прежде всего, для газет, журналов, справочников, энциклопедий и других специальных изданий; рисунок таких шрифтов разрабатывается с расчетом на удобочитаемость в мелких кеглях.

Рис. 44. Малоконтрастная антиква: Челтнем, Сенчури, Ионик

Все эти гарнитуры часто объединяют в особое семейство, или группу, новых малоконтрастных шрифтов. Однако такое объединение в какой-то мере условно, поскольку одни шрифты этой группы происходят от шрифтов нового стиля, другие – от шрифтов старого стиля, третьи – оригинальны. К этой группе относятся, например, стилистически совершенно различные гарнитуры Академическая и Школьная.

В первой половине XIX в. в связи с развитием печатной рекламы и распространением литографии появились очень броские, но вместе с тем грубые и примитивные по рисунку шрифты, совсем лишенные контрастности и засечек, а также шрифты не контрастные, но с прямоугольными засечками такой же толщины, как остальные штрихи. Эти шрифты получили название гротесков (то есть необычных, причудливых) и египетских (толстые вертикальные штрихи, подчеркнутые такими же толстыми горизонтальными засечками, как бы напоминали современникам массивные колонны древних египетских сооружений, с которыми европейцы познакомились в начале XIX в. в результате египетского похода Наполеона). Гротески часто называют рублеными шрифтами, а египетские – брусковыми.

В XX в. с появлением художественного направления, известного под названием конструктивизма, гротески привлекли к себе внимание некоторых художников-полиграфистов, в частности Яна Чихольда, Эль Лисицкого. Считая гротеск, не имеющий «лишних» элементов, наиболее современной формой типографского шрифта, они стали сторонниками широкого применения гротесков в качестве текстовых шрифтов в книгах, журналах и других видах печатных изданий.

Под влиянием этих идей были созданы новые гарнитуры гротесков и египетских шрифтов, отличающиеся большой конструктивной простотой и четкостью. К таким шрифтам относятся, например, Гилл санс и Рокуэлл (рис. 45), гарнитуры Журнальная рубленая и Балтика, описанные ниже.

Рис. 45. Гилл санс (гротеск) и Рокуэлл (египетский)

Новые гротески нашли применение в книгах для взрослого читателя, причем не только в массовых изданиях, но – несколько неожиданно – даже в книгах по искусству. Но благодаря большой простоте рисунка они особенно широко применяются как текстовые шрифты в детской книге, а также в журналах, печатаемых способами глубокой и плоской печати. Для этих способов печати характерна более значительная деформация шрифта на оттисках, чем при высокой печати; гротески, лишенные контрастности и мелких деталей – засечек, в меньшей мере подвержены этой деформации.

В лучших шрифтах-гротесках принцип конструктивной простоты и отсутствия всего «лишнего» проведен вполне последовательно. В египетских же шрифтах такой последовательности несколько противоречит наличие засечек, имеющих к тому же толщину остальных штрихов. Поэтому шрифты этого семейства в качестве текстовых применяются значительно реже, чем гротески.

Если отвлечься от признаков контрастности и засечек, а исходить из общей геометрической схемы построения букв, то гротески и египетские шрифты можно разделить соответственно на приближающиеся в этом отношении к схеме шрифтов Возрождения (где большое значение имеет округлость форм и различия в ширине букв алфавита выражены более сильно) и к схеме шрифтов классицизма (где особенно подчеркнуты вертикальные штрихи и различия в ширине букв алфавита менее значительны). Таким образом, именно эти два типа шрифта оказали и продолжают оказывать особенно сильное влияние на общие принципы построения шрифтов, принадлежащих к другим семействам.

Многие буквы русского и латинского алфавитов, особенно прописные, имеют одинаковую форму или же очень похожи. Это объясняется и происхождением обоих алфавитов, и историческими условиями их развития.

Таким образом, у шрифтов на русской и латинской основах, при всем различии между ними, много общего. Поэтому в ныне действующем ГОСТ 3489.1-71–3489.38-72 «Шрифты типографские (на русской и латинской графических основах)» дана единая классификация этих шрифтов, определен их общий ассортимент. В соответствии с этим и мы, рассматривая развитие графических форм типографского шрифта, сравнивая их отличительные черты, будем говорить о шрифтах не только на русской, но и на латинской графических основах.

Типографские шрифты различаются и по своему основному рисунку, и по некоторым особенностям начертания (при сохранении основных графических черт), и по размеру. Совокупность шрифтов различного начертания и размера, объединенных общностью основного рисунка, образует шрифтовую гарнитуру. Чтобы легче разобраться во всем их многообразии, познакомимся предварительно с основными графическими элементами шрифта, с системой его начертаний и размеров.

Размер (по высоте), или кегль, типографского шрифта выражается в особых линейных единицах измерения – типографских пунктах и квадратах (квадрат равен 48 пунктам). В пересчете на метрические меры типографский пункт равен приблизительно 3/8 мм (точнее 0,376 мм), а квадрат – приблизительно 18 мм. Эта система мер, отличающаяся от общепринятой в наше время десятичной метрической, была введена еще в XVIII в.: предложил ее в 1737 г. французский словолитчик П.-С. Фурнье, а усовершенствовал в конце XVIII в. Ф.-А. Дидо, представитель известной семьи парижских типографов. Типографская система мер, или, как ее принято называть, типометрическая система Дидо, связана с двенадцатеричной системой футов и дюймов, которая была широко распространена в то время.

Размер типографского шрифта принято указывать сокращенно, например, шрифт, кегль которого равен 10 пунктам, обозначается как шрифт кг. 10. Говоря, что кегль данного шрифта равен тому или другому числу пунктов, имеют в виду не высоту отпечатка буквы на бумаге, а эту высоту плюс небольшие пробелы сверху и снизу, необходимые для образования нормальных промежутков между строками. Во многих случаях эти пробелы частично тоже заняты изображением буквы. Так, в прописных буквах, в строчной букве «б», в цифрах занят верхний (надстрочный) пробел; в строчных буквах «р», «у» занят нижний (подстрочный) пробел.

Высота строчных букв, не имеющих выносных элементов, обычно несколько меньше половины кегля. Вместе с тем в шрифтах различных гарнитур высота очка при одном и том же кегле неодинакова. Например, высота буквы «н» кг. 10 в Обыкновенной новой гарнитуре равна 1,78 мм, в Литературной –1,68 мм, в Елизаветинской –1,49 мм.

Шрифты различного кегля показаны на рис. 46.

В большинстве применяемых у нас гарнитур самый мелкий – шрифт кг. 6, затем следуют шрифты кг. 8, 10, 12, 16, 20, 24, 28, 36 и 48. В некоторых гарнитурах для металлического (отливного) набора имеются еще и шрифты таких размеров, как кг. 10 с мелким очком (обозначается как кг. 10 м), кг. 9, кг. 7, кг. 14. При фотонаборе можно получить шрифт практически любого кегля.

Рис. 46. Шрифты различного кегля

В старину шрифты каждого кегля имели свои особые названия. Некоторые из них до сих пор широко распространены в типографском обиходе. Так, шрифт кг. 12 называется цицеро, кг. 10 – корпус, кг. 9 –боргес, кг. 8 – петит, кг. 6 – нонпарель.

Все эти названия, по сути дела, случайны: цицеро пошло от имени Цицерона, письма которого в одном из старинных изданий были напечатаны шрифтом этого размера; корпус – от названия книги «Свод законов»), для издания которой был применен шрифт примерно такого размера; боргес – гражданский, т. е. шрифт дешевых книг для рядовых граждан; петит – по-французски значит маленький; нонпарель – несравненный.

Степень полноты каждой гарнитуры (наличие в ней шрифтов различных начертаний и размеров) должна соответствовать ее назначению. Чем шире область применения гарнитуры, тем более необходима ее полнота.

Важнейшие требования к шрифту как элементу оформления книги – его удобочитаемость, художественные достоинства, технологичность (способность давать неискаженный оттиск при печатании тиража книги), экономичность.

Удобочитаемость шрифта зависит от ряда условий. На нее влияют и особенности набора и отпечатка (длина строки, ширина междустрочных пробелов, четкость отпечатка, цвет краски и бумаги), и условия чтения (например, степень освещенности). Но при одинаковых условиях чтения и одинаковом характере набора и качестве отпечатков удобочитаемость шрифта зависит от его размера и рисунка.

Что касается кегля шрифта, то, как показали многочисленные наблюдения и эксперименты, для взрослого читателя, обладающего навыками быстрого чтения, при длине строки до 51/2 – 6 кв. и нормальных условиях чтения достаточно удобочитаем шрифт с высотой очка примерно 1,7–1,6 мм, то есть кг. 10.

Более сложен вопрос о том, как определяет удобочитаемость шрифта его рисунок. Благодаря многочисленным исследованиям выяснены многие стороны этого вопроса, однако не все. Простота и ясность рисунка, отсутствие сложных форм и деталей повышают удобочитаемость шрифта. Сложность, а тем более вычурность рисунка, наоборот, делают шрифт менее удобочитаемым. Поэтому в основу построения букв русского и латинского алфавитов положены простые геометрические формы – квадрат (или прямоугольник), круг (или овал), треугольник.

Большое значение для удобочитаемости шрифта имеет толщина основных штрихов и ширина очка. По данным некоторых исследователей, оптимальная толщина основных штрихов (для строчных букв кг. 10) равна 0,30–0,35 мм, а оптимальная ширина очка (считая по строчной букве «н») должна составлять примерно 4/5 его высоты. При значительном уменьшении ширины очка удобочитаемость шрифта сильно понижается – внутрибуквенные просветы становятся слишком узкими, и контур букв теряет свою отчетливость.

Шрифты с умеренной контрастностью (с отношением толщины соединительных и основных штрихов примерно от 1 : 2 до 1 : 3) читаются лучше, чем шрифты с резкой контрастностью. Дело в том, что в резко контрастных шрифтах соединительные штрихи очень тонки (их называют «волосными») и с трудом различаются глазом; между тем многие буквы, например «и», «н», «п», отличаются одна от другой только расположением соединительных штрихов. При печатании на матовой или на слабо глазированной бумаге волосные штрихи почти совсем пропадают и удобочитаемость шрифтов с резкой контрастностью еще более снижается.

Полное отсутствие контрастности, по мнению большинства исследователей, понижает удобочитаемость шрифта при беглом чтении, так как лишенный контрастности шрифт слишком монотонен, однообразен.

Наличие засечек, как считает большинство исследователей, повышает удобочитаемость шрифта, так как благодаря засечкам очертания букв яснее выделяются на фоне бумаги и кажутся более рельефными. Однако для начинающего читателя, например для ребенка, который еще не имеет навыков беглого чтения и только приучается распознавать буквы, отсутствие контрастности и засечек повышает удобочитаемость шрифта.

Шрифты с короткими засечками читаются лучше, чем с длинными. При коротких засечках буквы имеют более открытый контур и глаз легче охватывает его. Длинные же засечки придают контуру букв закрытый характер; они почти сливаются в одну горизонтальную линию и мешают глазу охватить этот контур.

Очень важное условие удобочитаемости шрифта – ясно выраженная индивидуальная форма букв, достаточное отличие в форме различных букв алфавита. Однако эта индивидуальность непременно должна сочетаться с общей простотой формы, что может быть достигнуто различными графическими средствами. К ним относятся и умелое использование форм, образованных от нескольких простых геометрических фигур (квадрата или прямоугольника, круга или овала, треугольника), и обоснованные различия букв по ширине, и разнообразие форм концевых элементов (например, наличие горизонтальных, вертикальных и косых засечек), и форма выносных элементов.

Придать каждой букве алфавита ясно выраженный индивидуальный характер и вместе с тем сохранить общую простоту форм шрифта и его стилевое единство – очень сложная задача, решение которой требует большого художественного такта и мастерства. Вот почему удобочитаемость шрифта неразрывно связана с его художественным строем, с его художественными достоинствами.

Говоря о художественных требованиях к шрифту и о его художественных достоинствах, мы тем самым признаем шрифт явлением графического искусства. Наиболее значительные в художественном отношении шрифты были созданы в эпохи расцвета этого вида искусства и стилистически связаны с графическим искусством своего времени. Те из шрифтов, которые отвечали и практическим требованиям, прежде всего, отличались удобочитаемостью и соответствовали изменяющимся условиям печатания, продолжали жить и в последующие эпохи или оказывали сильное влияние на дальнейшее развитие шрифтовых форм.

Но не все художественные направления (стили) в одинаковой мере влияли на становление новых форм шрифта. Особенно плодотворное влияние на развитие шрифта оказали те стили, для которых характерны конструктивная простота и ясность форм, а не их декоративное усложнение или тем более вычурность.

Наиболее устойчивыми и вместе с тем способными развиваться оказались шрифтовые формы, созданные в эпоху Возрождения (Ренессанса) и связанные с ее художественными идеями. Лучшие из шрифтов того времени и некоторые более поздние их модификации до сих пор продолжают привлекать внимание художников-шрифтовиков и служат им образцом; некоторые широко распространенные в настоящее время шрифты латинского алфавита близки к подлинным ренессансным шрифтам. И наоборот, вычурные шрифтовые формы, связанные с распространенным в конце XIX – начале XX века стилем «модерн», оказались недолговечными.

Конструктивная простота форм, которая присуща шрифтам, выдержавшим самое трудное испытание – испытание временем,– это простота особого рода, не чисто геометрическая, а художественная. Любой шрифт, который удовлетворяет эстетическим требованиям, построен не только с помощью циркуля и линейки, но и с глубоким пониманием и учетом особенностей зрительного восприятия, например оптических иллюзий.

Так, круглые буквы и буквы с остроугольными вершинами (например, «О», «А») кажутся ниже, чем прямоугольные («Н», «П») такой же высоты; средняя линия в букве «Н», расположенная точно посередине высоты, кажется смещенной вниз; в шрифтах, лишенных контрастности, при одинаковой толщине всех штрихов горизонтальные кажутся толще вертикальных. Чтобы преодолеть влияние оптических иллюзий, круглые и остроугольные буквы делают чуть выше остальных, среднюю линию располагают немного выше середины высоты, в лишенных контрастности шрифтах толщину горизонтальных штрихов слегка уменьшают.

Необходимое условие художественной ценности шрифта – его графическое единство. Лишенный этого качества шрифт производит впечатление неупорядоченного, форма его букв воспринимается как случайная. Графическое единство шрифта выражается и в одинаковой толщине однородных штрихов (основных, соединительных), и в одинаковой (оптически) высоте однородных букв (прописных, строчных), и в одинаковом характере наплывов, и в одинаковой форме каждой группы концевых элементов, и в обоснованной соразмерности различных букв алфавита по ширине.

Технологичность шрифта, то есть его способность устойчиво давать возможно более точные отпечатки, тоже в известной мере зависит от его рисунка. Экспериментально установлено, что при печатании наиболее точно воспроизводятся шрифты с умеренной контрастностью (или вовсе лишенные контрастности), с короткими засечками, с достаточно широкими внутрибуквенными просветами. Наоборот, шрифты с резкой контрастностью, длинными, почти сливающимися засечками и узкими внутрибуквенными просветами искажаются сильнее.

Вопрос 2. Современная классификация шрифтов.

Важнейшими графическими элементами, из которых построены буквы русского (и латинского) типографского шрифта, являются основные штрихи, соединительные (дополнительные) штрихи и концевые элементы (рис. 47).

Рис. 47

где:

1 – основной штрих;

2 – соединительный (дополнительный) штрих;

3 – наплыв;

4 – засечка;

5 – концевая точка;

6 – концевой хвостик;

7 – внутрибуквенный просвет;

8 – нижняя линия шрифта;

9 – верхняя линия шрифта;

10 – верхняя линия прописных;

11 – верхний выносной элемент;

12 – нижний выносной элемент.

Элементы шрифта.

К основным штрихам относятся вертикальные штрихи и косые, направленные сверху вниз (считая слева направо). В большинстве гарнитур (но не во всех) эти штрихи толще остальных.

Соединительные штрихи – это горизонтальные штрихи и косые, направленные снизу вверх. В большинстве гарнитур они тоньше основных.

Основные и соединительные штрихи типографского шрифта соответствуют нажимным и безнажимным штрихам рукописного шрифта (почерка). Это естественно, ведь печатной книге предшествовала рукописная, и лучшие почерки ее переписчиков служили прототипом для типографских шрифтов.

В буквах, образованных от круга или овала, основным штрихам соответствуют наплывы – утолщения, расположенные посередине высоты букв или несколько смещенные вниз (в левой половине буквы) и вверх (в правой ее половине). И эта особенность напоминает о связи типографских шрифтов с рукописными.

К важнейшим концевым элементам букв относятся: засечки – небольшие штрихи, подчеркивающие основные и некоторые дополнительные штрихи; точки и хвостики, которыми заканчиваются некоторые штрихи.

Не только основные, но и соединительные штрихи – необходимые элементы букв. Некоторые буквы, например «и», «н», «п», отличаются только расположением соединительных штрихов. Концевые же элементы не являются необходимыми – их отсутствие не лишает нас возможности узнать ту или другую букву. Однако наличие (или отсутствие) концевых элементов и их форма в довольно большой мере определяют графический облик шрифта и влияют на его удобочитаемость.

Неодинаковая толщина штрихов придает шрифту контрастность, степень которой может быть различной. Чем больше разница между толщиной основных и дополнительных штрихов, тем контрастность шрифта резче, и наоборот. При одинаковой (зрительно) толщине всех штрихов шрифт совершенно теряет контрастность и становится монотонным.

Расстояние между основными штрихами буквы называется внутрибуквенным просветом. При небольших внутрибуквенных просветах и нормальной толщине штрихов шрифт производит впечатление узкого, вытянутого по вертикали; по мере увеличения внутрибуквенных просветов шрифт воспринимается как более широкий и округлый.

Линия, образованная нижним краем основной части букв, называется нижней линией шрифта, или нижней линией строки. Такая же линия, образуемая верхним краем букв, называется верхней линией шрифта. В некоторых буквах, например «6», «р», «ф», штрихи выходят за линию шрифта, образуя верхние и нижние выносные элементы.

Степень контрастности, степень округлости, наличие и форма засечек и других концевых элементов, расположение наплывов, длина выносных элементов – вот важнейшие признаки, определяющие основные графические особенности различных шрифтов.

В рамках одной гарнитуры, иначе говоря – сохраняя важнейшие черты своего основного рисунка, шрифты могут иметь различное начертание: изменяться по постановке (наклону) основных штрихов, насыщенности (жирности) и ширине, а также иметь различный размер.

По постановке очка (изображения буквы) различают шрифты прямого и курсивного начертания. В курсивных шрифтах основные штрихи букв расположены наклонно. Кроме того, почти во всех гарнитурах строчные курсивные буквы по форме несколько отличаются от печатных прямых и приближаются к скорописи.

По насыщенности различают шрифты светлого, полужирного и жирного начертания. В светлых шрифтах толщина основных штрихов не менее чем вдвое меньше ширины внутрибуквенных просветов. В полужирных шрифтах толщина этих штрихов лишь немного уступает ширине внутрибуквенных просветов или равна ей. В жирных шрифтах толщина основных штрихов больше ширины внутрибуквенных просветов.

По ширине различают шрифты нормальные, узкие и широкие. Ширина шрифта характеризуется отношением ширины буквы (считая по букве средней ширины, например «н») к ее высоте. В нормальных шрифтах ширина буквы обычно составляет приблизительно 3/5–5/6, в узких шрифтах – меньше 3/5, в широких – превышает» 5/6 ее высоты.

Образцы шрифтов различного начертания показаны на рис. 48.

Основным начертанием шрифта считается прямое светлое нормальное по ширине. Шрифты других начертаний нужны в книге главным образом для выделений в тексте, заголовков, а также для оформления ее внешних элементов.

Пропорции, свойственные шрифту в прямом светлом нормальном по ширине начертании, невозможно полностью сохранить в его других начертаниях. В частности, шрифт в курсивном, а тем более в полужирном и жирном начертаниях должен быть шире, чем в светлом прямом начертании. В противном случае курсивный шрифт будет казаться слишком узким, а полужирный и тем более жирный – слишком грубыми, непропорциональными.

Такое увеличение ширины вполне достижимо в шрифтах для ручного и монотипного набора, а также для фотонабора. В линотипных же шрифтах изображения буквы в светлом прямом и светлом курсивном начертаниях или в светлом прямом и полужирном прямом начертаниях размещены на торце одной и той же матрицы и поэтому имеют одинаковую ширину (очень небольшое увеличение ширины возможно за счет уменьшения межбуквенных просветов, что нежелательно). Вот почему в линотипном наборе шрифт полужирного начертания часто воспринимается как грубый, курсив кажется несколько зауженным.

Рис. 48. Различные начертания шрифтов

Особенно заметно искажаются пропорции шрифта при изменении его начертания по ширине. Широкие шрифты непропорциональны, читаются хуже нормальных и неэкономичны. Поэтому как текстовыми ими практически не пользуются. Что же касается узких шрифтов, то убористость и экономичность делают их применение весьма соблазнительным, в особенности для газет, журналов и массовых книжных изданий. Но узкие шрифты настолько неудобочитаемы, вредны для зрения, что их перестали применять как текстовые в книгах, да и в газетах применяют все реже.

Сказанное относится ко всем видам печати. Но все же наименьшее искажение получается при печатании способом высокой печати непосредственно со шрифта (с оригинальной формы) и способом офсетной печати по современной технологии. При высокой же печати со стереотипа и при глубокой печати искажение шрифта начинается уже при изготовлении печатной формы, а при печатании еще больше усиливается. Поэтому шрифты с резкой контрастностью, длинными засечками и узкими внутрибуквенными просветами для печатания со стереотипов нежелательны, а для глубокой печати совсем не подходят.

Повышенное внимание к технологичности шрифта, вполне закономерное при быстром развитии полиграфической техники и росте тиража изданий, привело к созданию и широкому применению довольно многочисленной группы так называемых малоконтрастных шрифтов, которые рассматриваются ниже, в разделах о шрифтовом ассортименте для металлического набора и фотонабора.

Экономичность, или убористость, типографского шрифта определяется тем, какое количество печатных знаков умещается на единице площади. Применение экономичных шрифтов не только существенно уменьшает расход бумаги, но и приводит к уменьшению объема (а следовательно, и стоимости) многих типографских работ, необходимых для выпуска данного издания. И все же экономичность шрифта нужна и полезна только при условии, что она достигается не за счет удобочитаемости.

Экономичность шрифта может быть достигнута путем уменьшения либо его ширины, либо кегля. Но узкие (плотные) шрифты очень сильно уступают по удобочитаемости шрифтам нормальной ширины. Поэтому применение их в качестве текстовых не оправдано. Правильный путь достижения экономии – это создание и использование шрифтов определенного рисунка, которые даже при уменьшении кегля имеют достаточно широкое и четкое очко и хорошо читаются.

Примером такой разумной экономии может служить создание и внедрение новых газетных шрифтов, в особенности гарнитур, которые очень широко используются газетами «Правда» и «Московская правда»; эти гарнитуры в кг. 8 более удобочитаемы, чем ранее применявшаяся плотная (узкая) Обыкновенная гарнитура кг. 9.

Важнейшие исторические семейства шрифтов.

Современные шрифты представляют собой результат многовекового развития шрифтовых форм. В процессе развития этих форм исторически сложилось несколько больших семейств типографского шрифта на русской и латинской графических основах. С лучшими представителями этих семейств необходимо кратко познакомиться, чтобы глубже вникнуть в графическую сущность современных шрифтов, правильно оценить их, понять основные тенденции их развития.

Деление шрифтов по двум названным признакам имеет свое обоснование – образованные таким образом группы в значительной мере соответствуют уже рассмотренным нами большим исторически сложившимся семействам шрифта.

Образцы всех стандартных гарнитур и сведения об их составе по начертаниям и кеглям помещены в упомянутом выше ГОСТе. Мы приводим более подробное описание и весь алфавит в прямом светлом начертании лишь наиболее характерных и важных для оформления книги гарнитур. Внимательное рассмотрение приведенных образцов позволит читателю распознавать гарнитуры, которые встретятся ему в практической работе.

Подробные официальные рекомендации о применении шрифтов различных гарнитур и кеглей даны в стандартах, касающихся оформления отдельных видов литературы. Мы ограничимся лишь указаниями на основную область их применения. Сразу же отметим, что для основного текста шрифты применяются почти всегда в прямом светлом начертании. Шрифты других начертаний служат главным образом как выделительные и заголовочные. Книги, целиком набранные курсивным или полужирным шрифтом, встречаются очень редко. Шрифты всех начертаний и размеров применяются как титульные и для внешнего оформления книги. Добавим, однако, что оформитель книги может найти и неожиданное, а вместе с тем соответствующее особенностям данного издания, шрифтовое решение.

Группа медиевальных (по терминологии ГОСТа; от ит. medievale – «средневековый») шрифтов характеризуется умеренной контрастностью и короткими засечками, представляющими собой плавное утолщение окончаний основного штриха. Эта группа близка к историческому семейству шрифтов старого стиля. К этой группе отнесены гарнитуры: Литературная, Банниковская, Лазурского, Ладога.

Литературная гарнитура (прежнее название – Латинская) (рис. 49) по своему общему графическому характеру близка к шрифтам несколько искаженного ренессансного типа, появившимся во второй половине XIX в. Она менее контрастна, чем большинство гарнитур этой группы. Ее засечки представляют собой небольшое и столь постепенное утолщение основного штриха, что на отпечатке приближаются по форме к треугольнику. Концевые точки имеют не круглую, а несколько сплющенную, как бы каплеобразную форму. Наплывы плавные. Буквы, образованные от овала (С, Э, е, с, э), – открытые. Литературная гарнитура очень удобочитаема и имеется во многих нужных для книги начертаниях. Благодаря этому она применима для любого вида литературы и книжных изданий любого типа.

Банниковская гарнитура (рис. 50), созданная художником Г.А. Банниковой, несколько шире и контрастнее Литературной. Ее засечки чуть длиннее и немного более заострены, а наплывы немного более резки. Во всех буквах, образованных от овала (О, Р, С, Ф, Э, Ю, б, е, о, р, с, ф, э, ю), наплывы расположены не симметрично, а несколько смещены: в левой половине овала – вниз, в правой – вверх. В оригинальной (отчасти – благодаря индивидуализации рисунка концевых элементов) и подчас усложненной форме многих букв заметно влияние петровского гражданского шрифта, но его черты своеобразно переработаны (см., например, буквы Б, Д, Ж, 3, К, Л, Р, Ц, Щ, Э, б, Д, ж, з, к, л, с, ц, щ, э). Все эти особенности придают Банниковской гарнитуре нарядность, декоративность, но снижают ее удобочитаемость. Основная область применения рассматриваемой гарнитуры – издания художественной литературы, книги по искусству, юбилейные и другие нарядно оформленные издания.

Гарнитура Лазурского (рис. 51) – оригинальный изящный шрифт, в начертании которого отразились черты и шрифтов эпохи Возрождения, и русских шрифтов XVIII в. Предназначена гарнитура Лазурского примерно для той же группы изданий, что и Банниковская, а также для изданий по гуманитарным наукам.

Гарнитура Ладога отличается непривычным построением округлых букв – наплывы в них очень сильно отклонены от вертикальной оси. Начертание многих курсивных букв близко к рукописному.

Рис. 49. Литературная гарнитура

Рис. 50. Банниковская гарнитура

Рис. 51. Гарнитура Лазурского

Группа обыкновенных шрифтов отличается резкой контрастностью и длинными тонкими засечками. Эта группа соответствует семейству шрифтов нового стиля. В нее входят гарнитуры: Обыкновенная, Обыкновенная новая, Елизаветинская, Байконур, Кузаняна, Северная, Бодони книжная.

Обыкновенная новая гарнитура (рис. 52), созданная в 30-х гг. XX века, – улучшенный вариант обыкновенных шрифтов. Она отличается большой контрастностью. Засечки – длинные, тонкие, резко подчеркивающие основной штрих. Концевые точки имеют правильную круглую форму. Наплывы резкие и расположены вполне симметрично, так что внутренние стенки овалов почти вертикальны (о, е, р). Буквы, образованные от овала, почти закрыты (е, с, э). Все эти особенности придают шрифту Обыкновенной новой гарнитуры строгий, законченный характер, но все же она довольно значительно отличается от родоначальников шрифтов этой группы – подлинных шрифтов классицизма. Обыкновенная новая гарнитура читается хорошо, но из-за очень тонких соединительных штрихов и длинных, почти сливающихся засечек в этом отношении уступает Литературной. Она имеется во многих начертаниях и почти так же широко применима, как Литературная. Но из-за очень тонких соединительных штрихов, снижающих ее удобочитаемость, Обыкновенная новая гарнитура не подходит для учебников начальной школы и книг для детей дошкольного и младшего школьного возраста. По той же причине она мало пригодна для глубокой печати и не совсем желательна для офсетной.

Рис. 52. Обыкновенная новая гарнитура

Елизаветинская гарнитура (рис. 53), появившаяся в начале XX века, близка к шрифту, выпущенному словолитней Ревильона в 30-х гг. XIX века, который, в свою очередь, напоминает один из шрифтов времен Елизаветы Петровны. Елизаветинская гарнитура – самая контрастная из всех шрифтов своей группы. Особенно характерно для Елизаветинской гарнитуры усложненное начертание ряда букв, сходное с упомянутым русским шрифтом середины XVIII в. (3, Э, б, з, ц, щ, э). Елизаветинская гарнитура имеет сравнительно мелкое очко и удлиненные выносные элементы. Благодаря резкой контрастности и усложненному начертанию ряда букв Елизаветинский шрифт, пожалуй, самый живописный и нарядный из стандартных шрифтов. Но эти же особенности сильно понижают его удобочитаемость. Область применения – нарядно оформленные книги по искусству, издания художественной литературы, юбилейные и т.п. В иллюстрированных изданиях художественной литературы применяется еще и с особой целью – для того чтобы создать графическое соответствие шрифта и выполненных в резко контрастной манере иллюстраций.

Рис. 53. Елизаветинская гарнитура

Гарнитура Байконур в какой-то мере свободна от сухости и вычерченности, свойственных многим шрифтам группы обыкновенных. Она может найти применение для изданий массово-политической и художественной литературы.

Гарнитура Кузаняна выполнена в узком, почти полужирном начертании. Ее можно скорее отнести к титульным, а не текстовым шрифтам.

Гарнитуры Бодони книжная и Северная имеются только для шрифтов на латинской основе. Они применимы и для научной, и для политической, и для художественной литературы. Но из-за резкой контрастности они нежелательны в учебниках и изданиях для детей.

В отдельную группу выделены малоконтрастные шрифты с утолщенными засечками (концы засечек во многих гарнитурах слегка закруглены): текстовые гарнитуры Академическая, Школьная, Пискаревская, Журнальная, Новая журнальная, Малановская, Кудряшевская словарная, Кудряшевская энциклопедическая, Новая газетная, Баченаса.

Школьная гарнитура (рис. 54) характеризуется малой контрастностью и толстыми прямыми засечками. Она несколько напоминает расширенный вариант Обыкновенного шрифта: если в нем немного утолстить основные штрихи и более сильно – все остальные, то получится шрифт, довольно близкий к Школьной гарнитуре.

При ее разработке была поставлена задача – учесть особенности чтения в детском возрасте. По данным некоторых исследователей, в частности проф. Артемова, при тех навыках чтения, которыми обладают учащиеся II–IV классов, Школьная гарнитура читается очень хорошо, даже несколько лучше, чем Литературная, и заметно лучше, чем Обыкновенная новая, а в V–X классах Школьная и Литературная гарнитуры читаются примерно одинаково хорошо. На основе этих данных Школьная гарнитура рекомендуется ГОСТом 7.21-80 для учебников начальной и средней школы, техникумов, а также литературно-художественных и научно-популярных изданий для детей школьного возраста. Школьная гарнитура применяется и для массовых политических и производственно-технических изданий, для несложных справочных изданий. Однако многие, в том числе и автор данного пособия, считают, что художественные достоинства этой гарнитуры невелики, и не видят оснований для ее широкого применения.

Рис. 54. Школьная гарнитура

Академическая гарнитура (рис. 55) еще менее контрастна, чем Литературная. Шрифт этой гарнитуры имеет короткие, утолщенные, слегка закругленные засечки. По рисунку многих букв (например, б, д, ж, з, к, л, р, ц, щ, э) Академическая гарнитура напоминает первый вариант гражданского шрифта. Усложненное начертание некоторых букв понижает ее удобочитаемость. Область применения примерно та же, что и у Банниковской гарнитуры.

Рис. 55. Академическая гарнитура

Академическая, Банниковская и Елизаветинская гарнитуры принадлежат к различным группам шрифтов, но их объединяет одна общая черта – все они нарядны и в большей или в меньшей степени стилизованы в духе старинных русских шрифтов (чем и объясняется их специфический, несколько усложненный рисунок).

Многие считают, что благодаря своей нарядности и декоративности названные шрифты больше других подходят для художественной литературы, хотя по удобочитаемости они, особенно Академический и Елизаветинский, уступают ряду других гарнитур. Подчеркивают и то, что стилистические особенности этих шрифтов способны вызывать тонкие ассоциации и могут настроить читателя на определенный лад, соответствующий стилю литературного произведения, или же напоминают об эпохе, с которой это произведение связано, а за такую «настройку» стоит частично пожертвовать удобочитаемостью.

Желательно, конечно, чтобы стиль шрифта был близок стилю литературного произведения. И исходя из этого для лицейских стихов Пушкина подойдет Елизаветинская гарнитура – изящная, сочная и к тому же графически близкая к одному из шрифтов пушкинской поры. Но много ли таких примеров можно привести? Ассоциируется ли какой-нибудь из этих нарядных шрифтов с духом произведений Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова и А.П. Чехова, В. Маяковского и Б. Пастернака, Софокла и У. Шекспира, Р. Роллана и Т. Манна? Не возникнет ли во многих случаях противоречие между характером любой из этих нарядных стилизованных гарнитур и характером литературного произведения? Таким образом, действительная целесообразность применения усложненных по начертанию (и поэтому менее удобочитаемых) нарядных шрифтов ограничена даже в пределах художественной литературы.

Журнальная, Новая журнальная и Малановская гарнитуры – это довольно экономичные журнальные (главным образом) шрифты. Могут быть использованы и для массовых книжных изданий.

Новая газетная, Кудряшевская энциклопедическая и Кудряшевская словарная гарнитуры созданы для таких видов изданий, где необходим шрифт мелкого кегля. Основная задача, которая ставилась при разработке их рисунка,– создать шрифт, удобочитаемый в мелких кеглях. У всех этих гарнитур при общей простоте форм сравнительно широкое и крупное очко и короткие выносные элементы, очень малая контрастность, короткие толстые засечки. Благодаря такому характеру рисунка эти гарнитуры хорошо воспроизводятся при всех способах печати. Те же особенности рисунка несколько огрубляют эти шрифты, но в мелких кеглях (5–8 п.) эта грубость скрадывается.

Пискаревская гарнитура имеет совсем небольшую контрастность и очень короткие засечки, отличается большой плотностью. Создавалась как шрифт для дешевых массовых изданий художественной литературы типа «Роман-газеты».

Гарнитура Баченаса отражает некоторые особенности старинных литовских шрифтов. Применялась главным образом в изданиях Литовской ССР, реже – в изданиях других Прибалтийских республик.

В группу рубленых входят шрифты, лишенные (или почти лишенные) контрастности и не имеющие засечек, то есть принадлежащие к историческому семейству гротесков. Ее составляют гарнитуры: Рубленая, Журнальная рубленая, Газетная рубленая, Древняя, Плакатная, Букварная, Агат.

Журнальная рубленая гарнитура (рис. 56), разработанная в 30-х гг. XX века на основе новых зарубежных гротесков, – типичный пример шрифта, в рисунке которого отчетливо проявилось влияние художественных идей конструктивизма. Умелое использование простых геометрических форм, удачные пропорции, достаточно широкие внутрибуквенные просветы – все это делает Журнальную рубленую гарнитуру удобочитаемой. Гарнитура успешно применяется в изданиях художественной, научно-популярной и технической литературы, в книгах по искусству, в изданиях для детей.

Рис. 56. Журнальная рубленая гарнитура

Букварная гарнитура, в соответствии со своим назначением, отличается особенно четким начертанием.

Остальные гарнитуры этой группы – шрифты акцидентные и газетные.

Группу брусковых составляют шрифты, лишенные (или почти лишенные) контрастности, с прямоугольными засечками. Это, в сущности, шрифты, принадлежащие к историческому семейству египетских. К этой группе отнесены гарнитуры: Балтика, Хоменко, Брусковая газетная и Реклама.

Гарнитура Балтика оригинальна по рисунку и более контрастна, чем остальные шрифты этой группы. Она имеет крупное очко и сравнительно широкие внутрибуквенные просветы, что увеличивает ее удобочитаемость. Но сравнительно широкое очко уменьшает экономичность гарнитуры, и она применяется главным образом для малотиражных изданий общественно-политической и художественной литературы.

Гарнитура Хоменко отражает некоторые особенности древнерусского шрифта полуустава в его украинских вариантах.

Гарнитуры Брусковая газетная и Реклама – шрифты для газетных заголовков и акцидентных работ.

В ГОСТ включены и титульно-акцидентные гарнитуры: Бажановская, Телингатера, Рерберга.

Бажановская гарнитура (рис. 57) принадлежит к малоконтрастным. Производит впечатление монументального шрифта (особенно это относится к прописным буквам).

Гарнитура Рерберга (рис. 58) отличается удачно найденными пропорциями. В ее рисунке заметно влияние шрифтов эпохи Возрождения, но дана их оригинальная трактовка.

Гарнитура Телингатера (рис. 59) весьма своеобразна. Она имеет едва наметившиеся засечки, ее основные штрихи чуть расширяются от середины к краям.

Рис. 57. Бажановская гарнитура (титульно-акцидентная)

Рис. 58. Гарнитура Рерберга (титульно-акцидентная)

Рис. 59. Гарнитура Телингатера (титульно-акцидентная)

Кроме шрифтов, включенных в ГОСТ 3489.1-71 – 3489.38-72, существует ряд гарнитур специального назначения. К ним относятся, например, некоторые газетные шрифты (они принадлежат соответствующим издательствам), декоративные и имитационные шрифты (рукописные, машинописные) и тому подобные.

Между тем в странах латинского алфавита именно такие шрифты – например, по типу шрифтов Альда, Гарамона, Плантена, Баскервилла, отчасти Бодони – в течение многих десятков лет устойчиво занимают видное место и сохраняют высокую оценку художников, полиграфистов и читателей. Некоторые из этих шрифтов показаны на рис. 60.

Рис. 60. Современные шрифты на латинской основе: Бембо, Гарамон, Баскервили, Таймс

Шрифт и изображение.

Шрифт как одно из древнейших средств массовой коммуникации, служащее для передачи речи устной, выполняет те же языковые функции – коммуникативную и когнитивную. Выше было отмечено, что шрифт очень близок по своей природе к графическим искусствам и способен создавать зримые образы, следовательно, здесь можно говорить о художественной функции печатных и письменных знаков языка. Кроме того, на наш взгляд, существует еще одна функция шрифта, которую следует назвать, – историко-этническая, или историко-культурная. Каждая гарнитура несет на себе печать той эпохи, той страны, где она создавалась, поэтому при выборе шрифта для рекламного сообщения необходимо соблюдать его историческую принадлежность. На графику шрифта повлияли техника и инструмент, с помощью которых выполнялся первоисточник шрифта, а также материал, на который он наносился.

Понятия интонации и экспрессии ввел А.Ф. Лосев, утверждавший, что без них «не получится языка как орудия общения». Могут ли найти эти два понятия отражение в письме, в графике? Сама форма буквы способна вызвать ряд ассоциаций. К примеру, курсивные начертания выглядят более динамично, чем прямые, а светлыми, жирными и полужирными начертаниями можно вызвать представления о «тяжести» или «легкости» текста. Художественная ценность шрифта может определяться его эмоциональным воздействием на читателя. При правильном выборе гарнитуры, кегля и т.д. грамотный дизайнер может придать печатному продукту нужный эмоциональный оттенок, создать необходимый графический образ.

Коммуникационные функции шрифта.

Рисунок и размер шрифта, длина строки, величина интерлиньяжа (расстояние между строками), интенсивность краски оказывают большое влияние на удобочитаемость книги. От ее формата зависит портативность, возможность пользоваться ею в тех или иных условиях. Выпуск в обложке или в переплете, тип переплета или обложки, сорт бумаги, вид переплетных материалов – все это определяет степень прочности книги.

Оформление заголовков помогает читателю понять их соподчинение, а следовательно, строение книги. Оформление акцентируемых участков текста показывает, что автор считает наиболее важным и на что он хочет обратить особенное внимание читателя. Иллюстрации в учебнике делают изложение более наглядным и понятным. Иллюстрации к произведению художественной литературы по-новому раскрывают его содержание, усиливают его эмоциональное воздействие на читателя, вызывают иной раз далеко ведущие ассоциации.

На этой задаче остановимся немного подробнее. С тем, что книга должна быть красивой, согласны все. Хотя бы потому, что такой книгой приятнее, а потому и легче пользоваться: и читать ее, и заниматься по ней. Но в чем заключается красота книги? Каким путем она достигается? Можно ли сделать книгу красивой полиграфическими средствами? Многие считают, что книге придают красоту главным образом художественные иллюстрации, книжные украшения (книжный декор). Нисколько не умаляя действительную роль этих элементов, обратим внимание еще и на другое. Целесообразность оформления – удобный для работы над данной книгой формат, удобочитаемый шрифт, хорошо найденная композиция книжных страниц и разворотов, титульного листа и внешних элементов – благодаря всему этому оформление книги воспринимается как гармоничное, красивое, изящное, дает читателю эстетическое удовлетворение.

Решая названные выше задачи, оформление книги вместе с тем должно быть технологичным и экономичным. При любом решении необходимы обоснованный выбор и целесообразное использование полиграфической техники, разумное расходование средств и материалов. Оформление должно соответствовать характеру содержания, целевому назначению и читательскому адресу книги. И если по этим признакам мы различаем издания нескольких типов (например, научные, учебные, массово-политические, литературно-художественные), а в пределах типа – нескольких подтипов (например, учебники для общеобразовательной школы, высшей школы и т.п.), то к каждой из этих больших групп изданий необходим особый подход, оформление каждой группы изданий является в этом смысле типовым. Вместе с тем в пределах этих групп оформление каждой книги (или серии) должно соответствовать конкретным особенностям ее содержания и назначения. И чем глубже такое соответствие, тем полнее оно выявляет все богатство идейного содержания книги. Но именно по той же причине никакое – пусть самое роскошное – оформление не может превратить слабую по содержанию книгу в хорошую. Пустое украшательство – стремление скрыть бедность содержания показной пышностью – противоречит принципам оформления советской книги. «Чем лучше вы будете издавать плохую книгу, тем она будет противней», – говорил М.М. Пришвин, обращаясь к издателям.

«Книга – это, с одной стороны, техническое приспособление для чтения литературного произведения...», – писал выдающийся художник и мастер книжного оформления В.А. Фаворский. Внимание к этой стороне книги характерно для современного понимания задач ее оформления. Как и всякое техническое приспособление, книга имеет свою конструкцию. Эта конструкция должна быть целесообразна, каждая ее часть – выполнять определенные функции, так или иначе помогать чтению. Но понимать эту помощь можно по-разному. Остановимся только на двух точках зрения по этому вопросу.

Согласно одной из них, задача конструкции книги – способствовать спокойному, сосредоточенному чтению, углубленной и вдумчивой работе над книгой. При таком понимании художественное оформление должно быть спокойным. С этой точки зрения самое лучшее оформление книги такое, которое читатель не замечает – столь оно естественно и органично. Стремление к такому оформлению сказывается и в выборе шрифта и формата, и в характере выделений, и в подборе красок. Очень заметно оно проявляется в симметричном построении книжных полос и разворотов – такая композиция всегда воспринимается как уравновешенная, спокойная. К такой композиции предрасполагает сама форма книги – разворот состоит из двух симметричных, одинаковых по размерам прямоугольных страниц, на которых представляется вполне естественным столь же симметрично расположить одинакового размера отпечатки – книжные полосы. При этом в раскрытой книге линия корешкового сгиба представляет собой вертикальную ось симметрии. Симметричное построение может быть выдержано и в пределах каждой отдельной книжной полосы. В этом случае, например, будут выключены на середину заголовки, неполноформатные таблицы и иллюстрации. Особенно ясно выражено симметричное построение на титульном листе, если все его строки выключены на середину формата, так что вертикаль, проходящая через середину отпечатка, является осью симметрии.

Согласно другим взглядам, конструкция книги должна управлять процессом чтения, обращать внимание читателя на те или иные элементы. А для этого оформление должно быть динамичным, активным, броским. Желание сделать оформление книги именно таким влияет на решение многих вопросов. Оно приводит, например, к широкому применению шрифтов большой графической силы для заголовков, к преимущественному использованию цветовых контрастов, ясно проявляется в асимметричном построении книжных полос и разворотов. При таком построении книжной полосы ее левая и правая половины неодинаково загружены – например, заголовки выключены в край, выделяемые участки текста отчеркнуты сбоку линейкой, иллюстрации выпущены на поле. Асимметричность опять-таки особенно заметна на титульном листе, где различные группы строк начинаются от нескольких вертикальных осей. Асимметричность отдельных полос, естественно, приводит и к асимметричности разворотов.

К этим двум тенденциям нам не раз придется возвращаться, рассматривая оформление различных элементов книги. А здесь заметим лишь следующее. Как спокойное, так и активное (динамичное) оформление – это только средство для того, чтобы лучше и полнее довести содержание книги до читателя с наименьшей затратой его сил. Если об этом забывают, если тот или другой характер оформления книги превращается в самоцель, то легко появляются решения, которые далеко уводят от действительных задач.

При таком, неправильном, понимании его задач спокойное оформление легко превращается в сухое, анемичное, требующее от читателя добавочного напряжения. А активное оформление превращается в назойливое и претенциозное, вместо того чтобы управлять чтением – мешает ему.

Основные задачи оформления книги решаются и художественно-полиграфическими, и технико-полиграфическими средствами. Отсюда – распространенное в издательской практике деление оформления книги на художественное и техническое, разделение работы по оформлению книги между двумя отделами – художественной и технической редакциями. Однако, по существу, художественное и техническое оформление тесно переплетаются и неразрывно связаны между собой. Поэтому в дальнейшем мы будем говорить о едином оформлении книги, не разделяя его на художественное и техническое.

Книга – это хотя и сложный, но единый организм. И поэтому в ее оформлении все взаимосвязано. Нельзя разрабатывать внешнее оформление книги в отрыве от внутреннего, назначать размер шрифта независимо от формата, выбирать формат, не учитывая степень сложности иллюстраций, и т.д. По необходимости рассматривая в каждой теме какую-нибудь отдельную сторону, отдельный элемент оформления книги, автор просит читателей не забывать об их взаимной связи, помнить о необходимости единства (цельности) в оформлении каждого издания.

Расширение ассортимента фотонаборных шрифтов будет продолжаться. Он пополнился и шрифтами, включенными в ГОСТ, например, гарнитурами Лазурского и Букварной, и новыми. Для оформления книги важно, чтобы в число новых вошли гарнитуры, основанные на лучших классических образцах, в частности, современные варианты шрифтов Гарамона и Баскервилла, выполненные с учетом особенностей русского алфавита (шрифтом такого типа является, например, Политиздатовская гарнитура художника В.Г. Чиминовой).

На некоторых полиграфических предприятиях имеются импортные фотонаборные машины, оснащенные импортными фотонаборными шрифтами, в том числе гарнитурами Таймс (в варианте, который несколько отличается от гарнитуры Тип Таймс), Баскервилл, Гилл санс (неправильно – «джил санс») и Хельветика.

Рис. 61. Фотонаборные шрифты. Образцы гарнитур в основных начертаниях

Рис. 62. Гарнитура Тип Таймс

Гарнитура Баскервиля, благодаря удобочитаемости и изяществу, является шрифтом широкого назначения. Она особенно хорошо подходит для научной (по гуманитарным наукам) и художественной литературы, для книг по искусству.

Гарнитура Гилл санс, один из лучших современных гротесков, принадлежит к шрифтам довольно широкого назначения. Основная область ее применения – издания для детей, художественная и научно-популярная литература, книги по искусству.

Гарнитура Хельветика тоже принадлежит к современным гротескам. Применяется главным образом в массовых изданиях.

Опыт показал, что гарнитуры, основанные на лучших классических образцах, чаще и шире других используются для книжного фотонабора. Многие книги, набранные этими шрифтами, отмечены премиями на всесоюзных конкурсах искусства книги.

Ассортимент фотонаборных шрифтов для титулов, обложек и подобных элементов книги расширяется еще и благодаря тому, что на некоторых фотонаборных машинах, в том числе на отечественной крупнокегельной машине Ф156К, возможны трансформация и растрирование шрифта (рис. 63).

Рис. 63. Возможная трансформация и растрирование шрифта при фотонаборе

Трансформация заключается в том, что при наборе основной рисунок шрифта может быть в широких пределах изменен по ширине, высоте, насыщенности, характеру и степени наклона. Однако необходимо помнить, что непродуманная трансформация может привести к недопустимому стилистическому искажению шрифта. Легче всего поддаются трансформации шрифты типа рубленых.

Растрирование заключается в том, что шрифт покрывается своеобразным узором.

Как бы высоко мы ни ценили лучшие шрифты прошлого и их современные варианты (а они действительно заслуживают высокой оценки), развитие шрифтовых форм продолжается и будет продолжаться. Многие художники-графики и в России, и в других странах работают над созданием новых шрифтов – как оригинальных, так и основанных на лучших классических образцах.

Применение шрифтов различного кегля.

В книгах для взрослого читателя широко применяется шрифт кг. 10. Он достаточно хорошо читается на расстоянии 30–35 см. Но многие издания для квалифицированного читателя при длине строки примерно до 51/2 квадрата целесообразно набирать шрифтом кг. 9 с увеличенным на 1 пункт интерлиньяжем (такой шрифт обозначается как кг. 9/10). Небольшое уменьшение очка не оказывает заметного влияния на удобочитаемость – оно компенсируется увеличением интерлиньяжа. А шрифт кг. 9/10 примерно на 9 % убористее шрифта кг. 10 и дает экономию бумаги. Шрифтом кг. 9/10 набиралась, например, серия «Классики и современники».

Для ведомственных изданий небольшого объема при длине строки до 5 квадратов шрифт кг. 9 может быть применен и без увеличения интерлиньяжа.

Для справочных изданий особенно важна компактность. Достичь ее можно, только применяя мелкий шрифт. Поскольку в справочных изданиях за один прием читается сравнительно небольшое количество текста, он не утомляет зрение. Поэтому для справочных изданий широко применяется шрифт кг. 8.

Шрифт кг. 8 хорошо подходит и для сборников стихов небольших форматов. Вообще в изданиях небольшого формата с длиной строки примерно до 4–4 1/2 квадрата шрифт кг. 8 удобен для читателя (при кг. 10 слишком частые переходы к следующей строке мешают чтению). Шрифтом кг. 8 набирают вспомогательные тексты при наборе основного – шрифтом кг. 10.

Чтобы сделать менее громоздкими и более удобными для читателя справочные издания большого объема, нужен шрифт еще меньшего размера – кг. 7. Таким шрифтом набрано 3-е издание БСЭ – емкой Кудряшевской энциклопедической гарнитурой. После этого шрифтом кг. 7 и кг. 7/8 стали набирать справочные издания и не столь большого объема.

Широкое применение шрифтов кг. 9/10, 9, 7/8, 7 (их часто называют шрифтами промежуточного кегля) должно дать очень значительную экономию бумаги. Однако в типографиях далеко не всегда имеются соответствующие матрицы для металлического набора. В фотонаборе же применение шрифтов этих кеглей не вызывает никаких затруднений.

Шрифт кг. 6 очень мелок, читается хуже и поэтому применяется лишь для таких книжных изданий, где необходима особая компактность, например, для словарей-малюток, в отдельных случаях – для миниатюрных памятных и подарочных изданий. Шрифт кг. 6 служит и для набора некоторых особых видов текста, например, экспликаций в подрисуночных подписях, предметных указателей (если необходимо сильно сжать занимаемую ими площадь бумаги).

Шрифты крупнее кг. 10 применяются как текстовые главным образом в изданиях для детей. Так, кг. 12 набираются учебники для начальной школы и книги для детей младшего школьного возраста. Иногда шрифт кг. 12 применяется в изданиях по искусству большого формата с очень длинной строкой (8 квадратов и больше). При такой длине строки шрифт кг. 10 плохо читается, кроме того, при большом формате и длинной строке он кажется несоразмерно малым.

Еще более крупные шрифты – кг. 14, 16, 20 – применяются как текстовые в основном в букварях.

По своему строению, с точки зрения наборного оформления, текст может быть простым и сложным. В простом тексте все строки построены в основном по одной форме, и для его наборного оформления применяется в основном шрифт одной гарнитуры, одного начертания и кегля. Таков, например, текст почти всех произведений художественной прозы. К сложным видам относятся тексты, строки которых строятся по особой форме или для оформления которых необходимы шрифты двух или нескольких начертаний, кеглей и даже гарнитур. Таковы, например, тексты стихов, драматических произведений, языковых словарей, таблицы, формулы.

Простой текст.

Различают два вида простого текста – сплошной, в котором нет выделяемых элементов, и с выделениями (например, с выделением терминов, важнейших положений, правил). Приведем важнейшие требования к оформлению простого текста, выполнение которых существенно облегчает чтение и восприятие прочитанного.

Пробелы между словами в пределах каждой строки должны быть одинаковыми. Недопустимы ни очень узкие пробелы, при которых слова сливаются, ни очень широкие, при которых текст кажется разорванным,– в обоих случаях чтение затрудняется. По технологической инструкции нормальным считается пробел, ширина которого равна половине кегля шрифта, однако допускается равномерное уменьшение пробелов до 1/4 или увеличение до 3/4 кегля. При этом не должно быть резкой разницы в величине пробелов в соседних строках. По мнению многих специалистов, оптимальным следует считать пробел, равный 1/3 кегля шрифта (такой пробел принят во многих зарубежных странах).

Начала абзацев как сигналы о начале новой мысли должны быть отчетливо заметны. Обычным приемом, показывающим начало абзаца, является отступ. В зависимости от длины строки нормальный размер абзацного отступа меняется: при короткой строке хорошо заметен и потому достаточен отступ, равный кеглю шрифта; при средней длине строки отступ увеличивают в полтора раза, при очень длинной строке – в два раза.

Некоторые художники книги считают, что абзацные отступы сильно нарушают прямоугольность книжной полосы и придают ей неупорядоченный вид. По их мнению, начало абзаца заметно и при отсутствии абзацных отступов, поскольку концевая строка предыдущего абзаца неполная. Даже при беглом чтении (например, произведений художественной литературы) такой сигнал далеко не всегда достаточен. При медленном же чтении, если к тому же часто приходится возвращаться к прочитанному (а именно так приходится работать с учебником, научной книгой), отсутствие абзацных отступов сильно затрудняет чтение.

Концевая строка абзаца должна быть не менее чем в полтора раза длиннее абзацного отступа. Более короткие строки плохо воспринимаются глазом, как бы теряются.

Число переносов при длине строк от 5 квадратов и выше допускается не больше четырех подряд, при длине строк до 5 квадратов – не больше пяти. При многочисленных идущих подряд переносах затрудняется переход глаза на следующую строку. В наборе не должно быть переносов, затрудняющих понимание текста или неблагозвучных.

Совершенно недопустимы «коридоры», то есть совпадающие по вертикали или диагонали пробелы в нескольких строках подряд. «Коридоры», рассекая текст, нарушают ритм чтения.

Пробелы между строками (интерлиньяж) должны быть одинаковыми. Случайное увеличение или уменьшение интерлиньяжа не только нарушает ритм чтения, но и может восприниматься как смысловой сигнал.

Все строки на полосе (за исключением начальных и концевых строк абзаца) должны быть выключены на одинаковый формат, иметь одинаковую длину. Благодаря выполнению этого требования книжная полоса на фоне прямоугольной книжной страницы воспринимается как прямоугольная. Кроме того, при окончании строк на одной вертикали глаз легче находит следующую строку – все это облегчает чтение.

Вместе с тем именно необходимость доводить строки точно до определенного формата заставляет нарушать равномерность междусловных пробелов, увеличивает число переносов. Поэтому некоторые оформители книги считают, что стоит перейти к так называемой свободной выключке строк, то есть отказаться от их одинаковой длины, с тем чтобы получить одинаковые пробелы между словами и совершенно избавиться от переносов. Однако при свободной выключке текст читается хуже. Поэтому в книгах такая выключка строк применяется редко, главным образом для небольших разделов, которые желательно отделить от остального текста, например для предисловий.

Рассмотренные нами основные требования к оформлению текста отражены в технических правилах набора, которые обязательны для наборщиков, и за их выполнением в типографиях должен вестись контроль. От выполнения этих правил в большой мере зависит удобство чтения, поэтому необходим и издательский контроль за их соблюдением.

Наборное оформление различных видов текста.

Выделения в тексте.

Во многих видах изданий, например, в учебных, научных, массово-политических, некоторые элементы текста выделяют, чтобы обратить на них особое внимание читателя. В тексте могут быть выделены различные элементы: целые отрывки или фразы – например, цитаты, правила, формулировки важнейших положений; части фраз – например, определения, логические усиления; отдельные слова – например, термины, имена собственные; части слов – например, суффиксы; отдельные буквы – например, условные обозначения математических величин.

Способы выделения можно разделить на шрифтовые и нешрифтовые.

Наиболее широко распространены шрифтовые способы, в частности выделение курсивным и полужирным шрифтами.

Для читателя квалифицированного, обладающего навыками беглого чтения, выделение курсивом достаточно заметно, и вместе с тем чтение набранных курсивом участков текста не затруднительно. Выделение же полужирным шрифтом часто воспринимается таким читателем как излишне резкое. В силу этого в книге для квалифицированного читателя (если в ней имеются шрифтовые выделения одного вида) целесообразен курсив. Однако в изданиях, где много математических символов и сокращенных наименований метрических единиц измерения (их принято выделять курсивным шрифтом), выделять курсивом еще и другие элементы текста нежелательно.

Читатель начинающий, не имеющий навыков беглого чтения, не всегда понимает выделительное значение курсива, читает курсив с некоторым трудом. Поэтому в изданиях для такого читателя более подходит выделение полужирным шрифтом.

К шрифтовым приемам выделения можно отнести и разрядку – набор своим шрифтом с увеличенными пробелами между буквами. При разрядке применяется тот же шрифт, что и для остального текста, но зрительно он воспринимается иначе. По силе выделения разрядка и светлый курсив примерно одинаковы, однако разрядка подходит лишь для выделения очень небольших участков текста – одного или нескольких слов. Целая строка, а тем более несколько строк, набранных вразрядку, затрудняют чтение, как бы разрывая связный текст.

Из других шрифтовых способов выделения в тексте назовем набор прописными, капителью, полужирным курсивом, полужирным прямым шрифтом другой гарнитуры, жирным шрифтом.

Выделение прописными редко применяется в современной книге – при небольшом интерлиньяже слова, а тем более целые строки, набранные прописными буквами, плохо читаются.

Капительными называются буквы, имеющие рисунок прописных, но по высоте равные строчным. В русском алфавите капительный вариант возможен только для семи букв – а, б, е, р, с, у, ф (у остальных букв прописное и строчное начертания совпадают). В силу этого при наборе шрифтами на русской графической основе капитель мало заметна, почему и применяется очень редко. При наборе же шрифтом латинского алфавита выделение капителью (оно считается несколько слабее выделения курсивом) вполне оправдано.

Полужирный курсив используют, если необходимо иметь два выделительных шрифта повышенной силы. Например, в учебнике грамматики, где правила акцентированы полужирным прямым, для выделения частей слов целесообразен полужирный курсив.

Полужирный шрифт другой гарнитуры приходится применять в тех случаях, когда в гарнитуре основного текста нет шрифта полужирного начертания.

Выделение жирным шрифтом как чрезмерно резкое встречается в книгах очень редко, только в связи с особым замыслом оформления.

Нешрифтовые способы выделения чаще всего осуществляются наборными средствами, например, втяжкой (выделяемые строки набираются на неполный формат, с отступом от левого края), отчеркиванием линейками. Ширина втяжки должна заметно (хотя бы в два раза) превышать ширину абзацных отступов.

Выделяемый текст может быть отчеркнут линейкой с одной стороны – слева, с двух сторон – слева и справа, может быть заключен в рамку. Во всех случаях между линейками и текстом необходим заметный пробел – не меньше половины кегля применяемого шрифта. Без таких пробелов линейки недостаточно заметны, а примыкающий к ним текст хуже читается.

Перечисленные способы подходят для выделения целых абзацев.

Отдельные слова или предложения могут быть подчеркнуты горизонтальными линейками.

Особое место среди нешрифтовых способов занимает выделение цветом. При печатании в две или несколько красок целесообразно использовать цвет и для выделений в тексте, причем допустимы различные варианты: можно, например, печатать выделяемые отрывки текста другой краской, заключать их в цветную рамку, помещать на цветном фоне.

Для различных вариантов необходимо и неодинаковое цветовое решение. Так, для печатания выделяемого текста подходит только цвет, заметно отличающийся от черного цвета основного текста и вместе с тем отчетливо видимый на белой бумаге, например: красный, некоторые оттенки коричневого. Для рамок хороши яркие, интенсивные тона. Для фоновых плашек – бледные, не забивающие черный цвет шрифта, но все же достаточно заметные на белой бумаге. Вместе с тем сочетание цветов должно быть гармоничным, чтобы не создавать неприятной для глаз резкости и пестроты.

В оформлении выделений необходима последовательно проводимая система. На протяжении всей книги однородные элементы текста выделяются одним способом. Для различных по значимости элементов, исходя из целевого и читательского назначения книги, соответственно применяют неодинаковые по силе способы выделения. В каждом конкретном издании число этих способов в разумных пределах ограничивается – слишком сложная система выделений в тексте вызывает излишнее напряжение читателя.

Вопрос о количестве выделяемых элементов текста относится к компетенции автора и редактора – ведь это отразится на оформлении книги. Если количество выделяемых элементов текста сравнительно невелико, то при правильном, обоснованном выборе способов их оформления эти элементы действительно останавливают на себе внимание читателя. Если же таких элементов слишком много, то какие бы способы оформления ни были выбраны, текстовая полоса получится пестрой, а это рассеивает внимание читателя.

Верстка текста с иллюстрациями.

Расположение иллюстраций имеет большое значение для удобства пользования книгой и заметно влияет на весь ее художественный облик.

Различная роль научно-познавательных и художественных иллюстраций и характер их связи с текстом литературного произведения отражаются и на их расположении.

Научно-познавательные иллюстрации обычно особенно тесно связаны с определенным участком текста, без них текст часто бывает непонятен, и читатель непременно обращается к иллюстрации при чтении соответствующего отрывка. Поэтому для читателя важно, чтобы в изданиях такого типа иллюстрации находились в непосредственной близости к своему тексту, чтобы переход был возможно более легок.

Художественные иллюстрации очень часто (но, конечно, не всегда) можно отнести не к отдельному эпизоду, а к большому разделу произведения, они смотрятся в какой-то мере обособленно от чтения, к ним часто возвращаются и после прочтения книги. Изобразительный материал этой группы важно расположить так, чтобы он хорошо воспринимался; один из способов для этого – отделить его от текста заметным пробелом.

Расположение иллюстраций тесно связано с общим характером оформления книги, с общими композиционными принципами ее конструирования. По-разному размещаются иллюстрации при симметричной и асимметричной композиции. Вместе с тем иллюстрации должны быть расположены так, чтобы все страницы и книжные развороты воспринимались читателями как обоснованно и гармонично скомпонованные, чтобы на протяжении всей книги последовательно выдерживались установленные принципы композиции.

Существуют различные приемы расположения иллюстраций. Кратко рассмотрим наиболее распространенные из них.

· Открыто – вверху или внизу полосы (рис. 64 а). Так расположенные иллюстрации выглядят несколько обособленными от текста и тем самым более заметны.

· Закрыто, или вразрез полосы, – выше и ниже иллюстрации на полосе расположен текст (рис. 64 б). В этом случае можно поместить иллюстрацию в непосредственной близости к своему тексту.

· В оборку – иллюстрация «обобрана» строками текста, более короткими, чем на остальной части полосы. При открытой оборке иллюстрация находится в одном из углов книжной полосы и прикрыта текстом только с двух сторон (рис. 64 в); при закрытой же оборке иллюстрация прикрыта текстом с трех сторон (рис. 64 г); при глухой оборке иллюстрация обрамлена текстом со всех четырех сторон (рис. 64 д). В оборку дают только такие иллюстрации, которые значительно уже формата полосы; в противном случае строки оборки будут слишком коротки, что приведет к неправильным переносам слов и т.п. Согласно технологической инструкции минимальная ширина оборки в изданиях среднего и большого формата при наборе основного текста восьмым кеглем – 2 квадрата, десятым кеглем – 2 1/2 квадрата, двенадцатым кеглем – 3 квадрата. В изданиях малого формата при наборе кеглем 10 и 8 минимальный размер оборки – 1 1/2 квадрата. Оборка позволяет в наибольшей степени приблизить иллюстрацию к своему тексту.

Рис. 64. Некоторые наиболее распространенные способы заверстки иллюстраций

· На отдельных полосах – так располагают иллюстрации, по размеру близкие к формату полосы, или же целые группы близких по содержанию и характеру иллюстраций; такую группу часто называют таблицей.

· На развороте – иллюстрация расположена на двух смежных полосах. Как правило, такая иллюстрация помещается только на развороте, который представляет собой середину сфальцованной тетради, например в 16-стра-ничной (трехсгибной) тетради – на 8-й и 9-й страницах, в 8-страничной (двухсгибной) – на 4-й и 5-й. Разместить такую иллюстрацию на любом другом развороте технически очень трудно – ее пришлось бы печатать с двух клише (одно из них соответствовало бы левой, а другое – правой половине иллюстрации), и при малейшей неточности фальцовки их отпечатки не совпадали бы. У разворотной иллюстрации самая середина плохо видна, так как она попадает на корешковый сгиб. Это надо учитывать при кадрировании оригинала.

· Открыто (или на отдельной полосе) с выходом на поля (рис. 64 е) и даже под обрез (рис. 64 ж) – в книге этот способ позволяет при сравнительно небольшом формате издания поместить крупную иллюстрацию.

· На полях (рис. 64 з) – этот способ больше всего подходит для небольших легких перовых рисунков, но в рамках соответствующей композиции может быть использован и для более тяжелых по пятну иллюстраций. Такое расположение связано с дополнительным расходом бумаги, так как требует увеличения ширины полей, и поэтому применяется редко.

В рамках симметричной композиции часто встречается следующая система расположения иллюстраций в научно-познавательной книге.

Иллюстрации, близкие по размеру к формату книжной полосы, помещают на отдельных страницах по возможности на том же развороте, что и текст, к которому они относятся. Расположенную «лежа» полосную иллюстрацию помещают так, что ее верх обращен к левому краю страницы, а низ – к правому. Такое размещение удобно для перехода от чтения к рассматриванию рисунка и наоборот.

Для иллюстраций меньшего размера, в особенности – меньше полуполосных по высоте, чаще применяется закрытая верстка, при которой можно выбрать место для иллюстрации и выше, и ниже на полосе. В зависимости от их ширины иллюстрации верстают либо вразрез полосы, либо в оборку. При двухколонном наборе возможна и глухая оборка; при одноколонном наборе глухая оборка затруднила бы читателя – ему нелегко ориентироваться, в каком порядке следует читать оборочный текст.

При симметричной композиции широко применяется и открытая верстка, но обычно при условии, что она не нарушает прямоугольность полосы, то есть если иллюстрация прямоугольна и ширина ее равна ширине книжной полосы. Возможно и открытое расположение оборочной иллюстрации – в одном из углов книжной полосы. В рамках рассматриваемой композиции встречается и открытая верстка иллюстраций с выходом на поля, но при условии, что разворот будет построен симметрично или уравновешенно. Конечно, при симметричной композиции стремятся не только приблизить иллюстрации к «своему» тексту, но и сделать так, чтобы книжный разворот производил впечатление уравновешенного, гармоничного.

Некоторые схемы расположения иллюстраций, которые должны помочь в решении этой задачи, стали, в рамках симметричной композиции, традиционными. Например, единственную на развороте иллюстрацию ставят на полосе по принципу «золотого сечения» или по оптическому центру (в силу особенностей зрительного восприятия оптический центр полосы находится несколько выше ее геометрического центра), две иллюстрации на смежных полосах выравнивают по нижней (или средней) линии или размещают по диагонали. Но по мере того, как количество иллюстраций на развороте увеличивается, становится все труднее придерживаться подобных схем. Книжная полоса превращается в ряд неудобных для чтения клочков текста, отделенных один от другого иллюстрациями.

При асимметричном построении книжных полос и разворотов характерны другие композиционные решения. Прежде всего, это – более широкое применение открытой верстки, даже в тех случаях, когда иллюстрация не прямоугольна или по ширине не равна ширине полосы. При открытой верстке и отказе от обязательной прямоугольности книжной полосы вполне естественно желание частично выпустить иллюстрации на поля и даже под обрез. В этом случае не только увеличивается размер иллюстраций (что важно само по себе), но они приобретают и новое качество – выпущенные под обрез, они как бы теряют свою пространственную ограниченность, как будто продолжаются за линией обреза, и это усиливает производимое ими впечатление. Конечно, оригиналы выпускаемых под обрез иллюстраций необходимо определенным образом кадрировать – с таким расчетом, чтобы под обрез могла попасть только совершенно несущественная часть изображения.

Особые композиционные решения применяются для небольших иллюстраций – например, их располагают в ряд по вертикали, отдельной колонкой. При этом весь материал организован удобно для читателя: иллюстрации не разбивают текст и хорошо смотрятся.

При асимметричной композиции возможно своеобразное решение разворотных иллюстраций – они могут занимать, скажем, одну полосу целиком, а другую частично.

В изданиях художественной литературы наряду с другими приемами применяется и верстка иллюстраций на полях. Особенно велики возможности такой композиции в изданиях поэтических произведений с короткими строками набора и широкими полями. При иллюстрировании поэтических произведений обоснованным представляется и выход иллюстраций за формат сравнительно узкой (и к тому же состоящей из строк неодинаковой длины) колонки текста (рис. 65).

Рис. 65. Рисунок к стихам шире формата набора

При компоновке книжных разворотов в изданиях художественной литературы, где полосные иллюстрации играют особенно важную роль, возникает вопрос, на какой странице разворота – левой или правой – лучше помещать такую иллюстрацию. Широко распространено мнение, что наиболее подходит в таких случаях правая страница.

Встречаясь с новым разворотом, читатель прежде всего видит его правую часть; иначе говоря, иллюстрация здесь более заметна. Но надо ли отдать полосной иллюстрации это выигрышное место? Не заслонит ли она остальные элементы книжного организма?

Вот что пишет об этом В.А. Фаворский: «Здесь надо сказать, что иллюстрация во всю страницу не должна была бы помещаться на правой стороне.

Глубина изображения, которая нас увлекает и заставляет углубляться и рассматривать во всех деталях и как бы жить там, в этом мире, заслонила бы от нас всю книгу, все, что в ней в дальнейшем нам предстоит, глубина изображения и глубина книги спорили бы друг с другом.

На левой странице же как раз место для такой иллюстрации. Мы как бы готовы были двинуться внутрь, но обернулись...».

Создаваемые художником-иллюстратором рисунки, в отличие от произведений станковой графики, по-настоящему живут только в книге и не могут быть оторваны от нее. Их характер, тематика, графическая манера, размер, ритм, а отсюда и восприятие читателем, эмоциональное воздействие на него теснейшим образом связаны с их расположением, со всем композиционным строем книги. Поэтому современные художники все чаще не ограничиваются иллюстрированием книги, а создают весь ее макет, целиком конструируют ее.

Приведем пример, показывающий, к чему приводит нарушение той композиции полос и разворотов, применительно к которой создана «сюита иллюстраций».

Легкие рисунки пером Н.В. Кузьмина к «Евгению Онегину» (несколько изданий) сделаны с расчетом на их определенное расположение. Рисунки наиболее важные задуманы художником как полосные или как заставки, менее важные – как небольшие иллюстрации на полях. При этом макет был рассчитан так, что на каждой рядовой полосе помещены ровно две строфы, на начальных и концевых полосах – по одной строфе с заставкой или концовкой.

Издательство «Дшпро» решило поместить эти же иллюстрации в издании «Евгения Онегина» (1974) с параллельным текстом на русском и украинском языках с набором в две колонки. Композиция полос и разворотов при этом совершенно изменилась.

Прежде всего, при наборе в две колонки для мелких иллюстраций не нашлось места на полях. От большей части этих рисунков издательству пришлось отказаться. Некоторые же иллюстрации из этой группы превратили, увеличив их в несколько раз, в полосные. При этом исчезла разница между рисунками различной значимости; кроме того, сильно увеличенные иллюстрации композиционно не заполняют страницу (ср. рис. 66 и 67).

Рис. 66. Рисунок к «Евгению Онегину», вынесенный согласно замыслу художника на поле (издательство «Художественная литература», 1975 г.)

Рис. 67. Тот же рисунок, превращенный в полосную иллюстрацию (издательство «Дніпро», 1974 г.)

В изданиях на русском языке главы начинаются на правой странице разворота; при этом на начальной полосе каждой главы помещены заставки и одна строфа, номер же главы и эпиграф вынесены на шмуцтитул. В издании на двух языках заставка, заголовок и эпиграф помещены на левой странице разворота: заставка – вверху полосы, эпиграф – несколько ниже, а заголовок – внизу. Заставка оторвана от текста и теряется на слишком большом для нее белом поле, эпиграф воспринимается как подпись к заставке, заголовок помещен в совсем неподходящем месте – в самом низу полосы, да к тому же, вопреки смыслу, после эпиграфа (ср. рис. 68 и 69).

Рис. 68. Начало главы «Евгения Онегина» в оформлении издательства «Художественная литература», 1975 г.

Рис. 69. Начало той же главы в оформлении издательства «Дніпро», 1974 г.

Таким образом, первоначальный замысел художника оказался искажен, прелесть его рисунков в большой мере потеряна.

В расположении научно-познавательных иллюстраций тоже необходима определенная система, последовательное проведение выбранных для данного издания композиционных приемов.

Место для иллюстраций может быть назначено и исходя из того, что они графически неоднородны с текстом, смотрятся и воспринимаются по-другому, а потому должны быть четко отграничены от текста, например, вынесены в отдельную колонку. Такое композиционное решение возможно лишь для сравнительно небольших по ширине иллюстраций и в силу этого заставляет задуматься о возможности упростить рисунки, с тем чтобы уменьшить их размеры.

К каким далеко идущим последствиям может привести такой подход, видно из следующего примера.

Учебник физики для 6–7-х классов на протяжении многих лет выходил с натуралистично выполненными иллюстрациями. При таком их характере приходилось детализировать изображение, и иллюстрации неизбежно получались довольно крупными. Так, лишь часть иллюстраций на тему о рычагах занимала больше трех четвертей разворота (рис. 70), а остальные – еще около двух страниц.

Рис. 70. Разворот из школьного учебника «Физика» в старом оформлении

При переработке учебника и изменении его оформления (художественный редактор В.И. Рывчин) стало ясно, что гораздо нагляднее окажутся небольшие схематические рисунки, освобожденные от ненужных для понимания физических явлений деталей. В соответствии с этим основную часть рисунков вынесли в узкую вертикальную колонку, а некоторые поместили горизонтальной лентой вверху полосы (рис. 71).

Рис. 71. Разворот из школьного учебника «Физика» в новом оформлении

В результате одноименные иллюстрации в новом оформлении занимают в несколько раз меньше места, что дает большую экономию бумаги, а наглядность их увеличилась.

Подписи к иллюстрациям в научно-познавательных изданиях помещаются почти всегда, в изданиях художественной литературы – редко. Для компактности подписи обычно набирают шрифтом пониженного кегля. Если основной текст набирается корпусом, то основная часть подписи – петитом, а экспликация (объяснение позиций) – даже нонпарелью. Но в некоторых изданиях подписи к иллюстрациям могут играть такую важную роль, что их набирают шрифтом большей графической силы, чем основной текст.

Помещают подпись обычно под иллюстрацией и в этом случае набирают ее на формат иллюстрации, что усиливает композиционную связь между ними. Однако в зависимости от размера и очертаний иллюстрации возможны и другие варианты. Например, при небольшой ширине иллюстрации подпись может быть помещена рядом с ней (кстати, таким образом можно избежать оборки); подписи к нескольким открыто заверстанным иллюстрациям на полосе и даже на развороте могут быть собраны вместе и заключены в занимаемый рисунками прямоугольник. Необычное расположение подписей может быть связано и с общим замыслом оформления.

Модульная система верстки.

Во многих сложных случаях упорядоченное, организованное размещение иллюстраций может быть достигнуто с помощью модульной системы верстки.

Термин «модуль» пришел в оформление книги из архитектуры. Заметим, что многие выдающиеся художники книги, например Эль Лисицкий, В. Фаворский, Ян Чихольд, неоднократно проводили аналогию между конструкцией книги и здания; широко применяемый в оформлении термин «архитектоника» тоже взят из архитектурного обихода.

В архитектуре «модулем» (от латинского modulus – «мерочка, маленькая мера») называют единицу измерения, которая служит для придания соразмерности всему сооружению или его частям. Так, в классической архитектуре в качестве модуля часто принимался радиус колонны у ее основания. Размеры различных элементов здания – например высота колонны, ширина и высота окна или портала – устанавливались соразмерно этой единице.

Перенося модульную систему в конструирование книги, исходят из того, что помещаемый на ее страницах материал графически неоднороден. Прежде всего, графически различны – и в силу этого неодинаково смотрятся и воспринимаются – текст и иллюстрации. Поэтому для каждого из этих элементов должно быть отведено свое место на книжной полосе. Конечно, на различных полосах соотношение текста и иллюстраций неодинаково, но на любой полосе место, отводимое иллюстрациям и тексту, должно соответствовать тому или другому числу выбранных единиц измерения – модулей.

Как же практически осуществляется модульный метод верстки?

Рассмотрим этот вопрос на примере книги Г.К. Вагнера «Скульптура Древней Руси» (из серии «Памятники древнего искусства», изд-во «Искусство», 1969, художник А. Троянкер).

В рассматриваемом издании для многочисленных иллюстраций нужны весьма различные форматы, группируются иллюстрации тоже по-разному. Исходя из этого, было решено разделить формат полосы на пять частей, иначе говоря – модульных единиц, по ширине и на шесть – по высоте.

На основе выбранного модуля строится модульная сетка (рис. 72), по формату равная полосе будущей книги. Модульная сетка делит книжную полосу на клетки одинаковой величины. Размер клетки по ширине и высоте, иначе говоря – основной шаг сетки, равен модулю (модульной единице).

Рис. 72. Модульная сетка, отдельная страница и разворот из книги Г.К. Вагнера» Скульптура Древней Руси» (художник А.Т. Троянкер)

Клетки отделены одна от другой небольшими промежутками, или пробельными шагами, которые соответствуют принятым для данного издания пробелам между текстом и иллюстрациями (или между расположенными рядом иллюстрациями).

При таком построении модульной сетки в верху книжной полосы осталась еще добавочная полоска (высота ее равна половине основного шага), которую оформитель предназначил только для колонцифр и колонтитулов.

Модульная сетка – это основа, по которой можно создать и типовую схему верстки, и ее различные варианты, соответствующие особенностям помещаемого на той или другой полосе материала.

Для книги «Скульптура Древней Руси» характерны развороты, где на левой полосе размещены текст и мелкие вспомогательные иллюстрации, на правой же – более крупные основные иллюстрации и подписи к ним (см. рис. 72).

Начнем с правой стороны разворота. На ней обычно помещаются три-четыре иллюстрации, формат которых различен, но всегда соразмерен выбранному модулю (шагу сетки). В приводимом примере верхний рисунок по ширине равен четырем, а по высоте – трем шагам модульной сетки; каждый из нижних рисунков по ширине равен двум с половиной, а по высоте – двум ее шагам.

Не станем перечислять остальные варианты, их многообразие вполне понятно. Существенно лишь то, что при любом из них формат каждой иллюстрации соразмерен модулю, укладывается (как по высоте, так и по ширине) в определенное число шагов модульной сетки.

При всех вариантах верхний ряд модульной сетки отводится только для подписей к рисункам, причем каждая из них начинается от той же вертикали, что и соответствующая иллюстрация, а по ширине укладывается в один шаг сетки.

Перейдем к левой полосе разворота. Формат каждой из помещенных на ней вспомогательных иллюстраций как по ширине, так и по высоте соответствует одному шагу сетки. Остальная часть полосы занята текстом. И для левой полосы разворота возможны варианты, опять-таки с непременной соразмерностью всех ее элементов модулю.

Благодаря последовательному, можно даже сказать, жесткому проведению принципа модульной системы все развороты отличаются четкой структурой, и вместе с тем каждый из них имеет свое индивидуальное решение.

В рассматриваемом издании соразмерность всех иллюстраций модулю оказалась достижимой благодаря тому, что все они в довольно широких пределах могли быть кадрированы, так как воспроизводят лишь фрагменты архитектурно-скульптурного ансамбля. В большинстве же изданий по изобразительному искусству кадрирование иллюстраций недопустимо. Искажать их, для того чтобы применить модульную систему верстки, нельзя.

Модульную систему верстки надо рассматривать не как самоцель, а лишь как метод, при помощи которого можно структурно упорядочить компоновку всего материала книги, придать соразмерность всем его элементам. Именно при таком понимании модульная система верстки приводит к хорошим результатам.

Мы рассказали о модульной системе в основном применительно к верстке иллюстраций. Однако она может быть использована и гораздо шире, например, для размещения заголовков и других элементов текста, для компоновки титульного листа и обложки, для установления размеров полей, даже для построения шрифта.

Справочно-вспомогательные элементы.

Наряду с текстом и иллюстрациями, которые передают содержание, в книге есть еще и справочно-вспомогательные элементы. Одни из них помогают читателю ориентироваться в книге и быстро находить в ней нужный раздел или материал, другие облегчают правильную комплектовку книжных блоков. Оформление всех этих элементов должно согласоваться с общей композицией книжных полос и разворотов, принятой в каждом конкретном издании.

К справочно-вспомогательным элементам, которые необходимы для читателя и совокупность которых можно назвать аппаратом ориентировки, принадлежат колонцифры, колонтитулы, оглавления, указатели.

Колонцифры – это порядковые номера страниц. Они (вместе с оглавлением и указателями) помогают быстро найти нужное место в книге и тем самым значительно облегчают пользование ею, однако в самом процессе сплошного чтения колонцифры не участвуют. Такое назначение колонцифр определяет и характер их оформления.

Колонцифры должны быть хорошо заметны, но и не слишком бросаться в глаза при сплошном чтении. Поэтому для них обычно достаточен шрифт своей гарнитуры того же начертания и кегля, что и основной текст. Если основной текст набирается корпусом или более крупным шрифтом, то для них вполне допустим шрифт несколько пониженного кегля (петит). Если же для основного текста выбран петит, то снижать кегль шрифта для колонцифр не следует, чтобы они не стали слишком незаметными. В некоторых справочных изданиях, предназначенных для выборочного чтения, где к колонцифрам приходится обращаться особенно часто, для них целесообразен шрифт несколько большей графической силы, чем для основного текста. Так оформлены, например, колонцифры в «Большой советской энциклопедии» (изд. 3-е).

Располагают колонцифры обычно на нижнем поле, посередине полосы или у ее наружного края (вариант – с небольшим отступом от края, в этом случае колонцифра более заметна).

По колонцифре, расположенной у наружного края, несколько удобнее отыскать нужную страницу – она видна при неполном раскрывании книги. С этой точки зрения такое расположение предпочтительно в изданиях, где к колонцифрам приходится часто обращаться, – в учебниках, научных изданиях с указателями и т.п.

Колонцифра, поставленная посередине формата, усиливает симметричную композицию книжной полосы. Такое расположение ее целесообразно при наличии в книге выключенных на середину заголовков, в сборниках стихов (в этом случае колонцифра подчеркивает центральную вертикальную ось полосы), при двухколонной верстке.

Колонцифра, расположенная внизу, на самом широком нижнем поле, зрительно не сужает его и не требует его увеличения. Если же она поставлена вверху, то верхнее поле становится зрительно более узким, его приходится увеличивать, тем самым уменьшая высоту книжной полосы. Таким образом, расположение колонцифры отдельной строкой вверху неэкономично. Однако при наличии колонтитула целесообразно помещать в одну строку с ним и колонцифру, набирая их шрифтом одинакового кегля. От основного текста колонцифры отделяются небольшими пробелами, равными примерно кеглю строки.

В некоторых изданиях, в связи с общим характером их оформления, колонцифры располагают иначе, например, на наружном боковом поле или в узкой колонке вместе с заголовками, небольшими иллюстрациями и некоторыми другими материалами.

Колонтитулы – это помещаемые (в некоторых изданиях) на полосе текстовые названия тех разделов книги, к которым относится расположенный на ней текст.

Различают колонтитулы переменные и постоянные. Переменные – их часто называют «живыми» – меняются на протяжении книги; они помогают читателю найти нужный раздел, ориентироваться в книге. Постоянные, в которых на протяжении всей книги повторяются одни и те же данные (название, фамилия автора), не нужны читателю и с полным основанием называются «мертвыми». Но и переменные колонтитулы целесообразны далеко не во всех изданиях. В основном они нужны в книгах со сложной рубрикацией (например, в научных трудах и учебниках для высшей школы, в сборниках статей, в справочных изданиях). Решая вопрос о колонтитулах для того или другого издания, приходится считаться и с тем, что их введение увеличивает объем издания примерно на 4 %.

В изданиях со сложной рубрикацией на левой (четной) странице книжного разворота в колонтитуле дается название более крупного раздела (например, главы), а на правой (нечетной) – подчиненного ему (например, параграфа); в сборнике статей на левой странице разворота в колонтитуле указывается фамилия автора, а на правой – название статьи; в словаре колонтитул на каждой странице содержит первое и последнее объясняемое слово. Возможны и другие варианты текста колонтитулов.

Шрифт колонтитулов по начертанию должен заметно отличаться от шрифта основного текста. Поэтому их часто набирают курсивом, а в справочных изданиях – полужирным. Размер шрифта обычно назначается несколько меньше, чем для основного текста (если последний не меньше корпуса). Но в справочных изданиях, где роль колонтитулов особенно велика, их (вместе с колонцифрами) сильно выделяют.

Помещают колонтитулы обычно вверху полосы, но иногда и на наружном боковом поле («лежа») и даже на нижнем поле. Последние два способа вряд ли удобны для читателя.

Колонцифры и колонтитулы не ставят на титульных (заглавных) листах, на пустых страницах, а в художественных изданиях – на полосах, целиком занятых иллюстрациями. В этих случаях колонцифры и колонтитулы не нужны читателю. Кроме того, при расположении колонцифр и колонтитулов вверху их обычно не помещают на начальных полосах, а при расположении внизу – на концевых. Однако такой порядок нельзя считать непреложным правилом. Тут надо исходить из интересов читателя. При большом числе спусковых или концевых полос в книге, особенно если они следуют одна за другой (так бывает, например, в сборниках стихов), отсутствие колонцифр на таких полосах затрудняло бы читателю поиски нужной страницы.

Оглавление в книге выполняет двоякую роль. Во-первых, оно дает читателю представление о том, как построена книга, какой круг вопросов в ней освещен. Во-вторых, при помощи оглавления читатель легко находит нужный ему раздел. Поскольку оглавление является справочно-вспомогательным текстом, его обычно набирают шрифтом пониженного кегля (при корпусе – петитом). При этом, если только условия позволяют, очень желательна разбивка оглавления на шпоны – это значительно облегчает пользование им. В изданиях большого формата (например, в книгах по искусству) оглавление, если оно несложно, иной раз приходится разгонять, чтобы оно не потерялось на странице. В таких случаях его набирают шрифтом такого же кегля, как основной текст, и даже более крупным или прописным, сильно увеличивают пробелы между строками, но злоупотреблять такими приемами не следует.

Принципы дизайна.

В дизайне нет истин, правил и законов. Есть здравый смысл, инструменты, воображение и принципы.

Сокращение.

«Сделай настолько просто, насколько это возможно, но не проще» (Альберт Эйнштейн).

Достаточность – это совершенство в дизайне. Уберите лишнее, уберите шум. Взгляните на картину в целом, если шум берет на себя хотя бы какое-то внимание – уберите его. Если какие-то элементы отвлекают вас постоянно, мешая сосредоточиться на сути, – уберите их.

Сближение.

Если какие-либо элементы имеют общий смысл или единый контекст – объединяйте их в группы. Такие элементы являются единым целым, а не разными фрагментами. Группируйте фоном, рамками, сближайте, подводите под единый заголовок, оставляйте вокруг пространство. Ищите в разрозненных элементах общий смысл и группируйте, но не ради группировки, а ради смысла.

Пространство.

Белый лист – пример идеального дизайна. Умение работать с пространством вокруг различных элементов, смелость при выборе размеров пространства – признаки хорошего дизайна. Зажатые блоки, большое количество линий, рамок, квадратов – признаки плохого дизайна.

Работа с пространством – один из самых сильный инструментов дизайна, он позволяет реализовывать множество функций дизайна: сближать и разделять, расставлять акценты, фокусировать.

Единообразие.

Повторяйте оформление в дизайне: цвет, шрифт, единые правила расположения навигации, ключевые детали и элементы, размеры, формы.

Усиление единообразия и стандартизация – путь к высочайшему качеству дизайна, к его предсказуемости и легкости обучения работы с ним.

Выравнивание.

«Порядок необходим глупцам, гений же властвует над хаосом» (Альберт Эйнштейн).

Смысл выравнивания: превратить хаос и разрозненность в единство, придать общий смысл, создать утонченность и эстетику. Выравнивание не ради порядка и самого выравнивания, а ради смысла и подачи информации.

Инструментами выравнивания служат модульные сетки, композиция и здравый смысл.

Мало все расставить по местам и организовать в единый порядок, необходимо наделять смыслом и подчинять логике, упрощать, увеличивать доступность, снижать временные затраты, повышать контролируемость – это и есть «управление хаосом».

Фокусировка.

Видимость основной сути, ясность применения, фокусировка на главном – это хороший дизайн. Главная страница Google: в центре внимания поисковая строка – это фокусировка на сути. Все остальное второстепенно.

Одна страница – одна суть. Один экран – одна суть. Одно состояние – всего одна суть. В один момент времени – фокусировка только на чем-то одном.

Ножницы, наделенные вторым смыслом, – способны убить.

Дизайн – это инструмент, а не искусство, в нем не место загадочности, тайнам и множеству смыслов. Если вы видите в дизайне черный квадрат, смысл только один – черный квадрат. Если вы открываете страницу книги, смысл дизайна только один – читать.

Акценты.

Дизайн – это детали. Баланс между акцентами на деталях и общим единообразием – высшее качество. Быстрый взгляд на дизайн позволяет увидеть общую картину и смысл, акценты позволяют рассмотреть детали и понять: что это и как это работает.

Акценты в дизайне – это метки-индикаторы, которые связывают детали в единый путь, указывая возможные направления для действий.

Приоритеты.

Если что-то имеет больший смысл и вес, оно должно иметь и больший приоритет. Если что-то второстепенно, оно должно иметь меньший приоритет.

Тема 7. Источники формирования образов в дизайнерской деятельности

Вопросы темы:

1. Специфика художественного творчества в графическом дизайне.

2. Проектирование сложных структур и единых визуальных систем.

Каждый шрифт несет в себе художественный образ той или иной эпохи. Развитие письменной графики вообще можно представить как движение по ленте Мебиуса. Кольцо с перегибом – одна из наиболее изящных математических фигур. Лента сочетает в себе замкнутость и бесконечность. Следуя из одной исходной точки, пройдя круг, – попадаешь в антиточку, видишь оборотную сторону. Но стоит пройти еще один круг, как возвращаешься на круги своя... То же самое происходит и с письменными знаками. Как уже говорилось выше, возникновение и развитие письменных знаков шло от изображения. У ряда народов на ранней ступени их развития получило распространение образно-картинное письмо. Далее, с усложнением информации, письменный знак утрачивает сходство с обозначенным предметом, то есть начинает обозначать звук. Таким образом, письменность, удаляясь от «изобразительности», приобретает все более знаковый характер. Это и есть первый круг движения «по Мебиусу». Но именно здесь происходит тот самый поворот, который превращает обычное, линейное, одноплановое кольцо в ленту Мебиуса. В момент, когда буквы начинают утрачивать свой иконический элемент, превращаясь в знаки конвенциональные, начинается активный поиск новых образов, который, зачастую приводит художников-шрифтовиков к изначальной природе письменных знаков. Это уже попытка возврата к первоначальной точке через период времени. Ярким примером тому может служить гарнитура MoveMe, «живой» шрифт, созданный Лукасом де Гроотом. Из лишенных образности рубленых букв художник постепенно создает предметные эмоциональные знаки и даже моделирует жизненные ситуации. В развитии шрифтовой графики «по Мебиусу» (от «картинок-человечков», изображений людей, животных – к сухому, абстрактному знаку – и вновь – к иконическому, эмоциональному алфавиту, но уже на другом эстетическом уровне) кроются неограниченные возможности для формирования новых образов.

И.П. Сусов говорит о двунаправленности языка: с одной стороны, он обеспечивает взаимодействие отправителя вербального (словесного) сообщения и его получателя, адресата, выделяя в данном случае коммуникативную функцию языка (эту функцию принято считать ведущей, поскольку именно она, по мнению большинства современных ученых, определяет сущность языка). С другой стороны, язык направлен на действительность и на тот мир образов, который выстраивается между действительностью и человеком, выступая как множество знаний, образующих в совокупности картину, или модель, мира. Эта картина мира, локализованная в сознании, постоянно пополняемая и корректируемая, регулирует поведение человека. Язык не просто передается в актах коммуникации в виде высказываний – сообщений, в которых содержатся те или иные знания о каких-то фрагментах мира. Он играет важную роль в накоплении знаний и их хранении в памяти, способствуя их упорядочению, систематизации, т.е. участвуя в их обработке, – тем самым язык обеспечивает познавательную деятельность человека. В данном случае говорят о его когнитивной функции.

В начале XX в. ведется поиск экспрессивной типографики, стремившейся как бы воссоздать образность авторской речи путем перемены шрифтовых кеглей и начертаний, активизации незапечатанного фона, а порой и уподобления наборной полосы некоему изображению. В 1910–1912 гг. художники Д. и В. Бурлюки в одном слове стихотворного набора «играют» с кеглями, гарнитурами и начертаниями различных шрифтов. Здесь литеры выбирались из разных касс, применялись различные кегли всевозможных гарнитур. Литеры совмещались не только в одной строке, но и в одном слове. Такой набор придавал странице сложный ритм и необычную, очень нагруженную фактуру. Столкновение разных начертаний обостряли восприятие каждого знака. Буквы обретали индивидуальную выразительность не только зрительную, но и звуковую.

Набор разными шрифтами использовали при издании трагедии В.В. Маяковского «Владимир Маяковский», где шрифтовые акцентировки текста подчеркивали декламационное начало стиха. Эксперименты с экспрессивным набором продолжились в 1910–1920 гг. в Тифлисе группой художников и поэтов, где центральной фигурой был И. Зданевич. Он выделял прописными или жирными литерами ударные гласные. Кроме того, Зданевич пытался разрушить линейное течение слова, выстраивая усложненные системы наборных знаков. Прямыми наследниками футуристической школы стали художники-конструктивисты, в чьих работах получило дальнейшее развитие активного отношения к наборному материалу, свобода экспрессивных плакатов, композиций, использование крупных афишных шрифтов, предпочтение гротесков с их простотой шрифтового рисунка, отказ от орнаментации, усиление активности заголовков, широкое применение жирных линеек в целях членения и акцентировки текста, нарушение традиционной симметрии, использование флагового набора.

Вопрос 1. Специфика художественного творчества в графическом дизайне.

Стремление к гармоничным формам существования естественно для человека. Внесение гармонического начала в искусство – необходимость, вызванная потребностью реалистического отображения действительности с целью ее освоения, познания и верного отражения ее в художественной форме, предназначенной для эмоционального и целенаправленного функционального ее воздействия.

Появления гармонии в природе и жизни шире, чем это может охватить любой канон, любая гармоническая система. И человечество никогда не перестанет искать новых гармонических отношений, сочетаний, искать проявления иных гармонических закономерностей. То, что уже открыто, уже найденные закономерности, их математическое обоснование, остаются вечным достоянием человечества, из которого будут черпать все последующие поколения.

Дизайн как форма проектного сознания.

Становление дизайна как особого вида проектного творчества вызвано не только переводом изготовления предметного мира на промышленные рельсы. Этому способствовал и ряд других обстоятельств.

Во-первых, на рубеже XIX и XX столетий в результате колоссального развития средств и путей сообщения произошло своего рода сближение разделенных морями и океанами разных культур. Европа, чуть ли не свысока воспринимавшая образы африканского или азиатского искусства как экзотические отклонения от собственных эстетических норм, начала органически включать переставшие быть чуждыми ей формы в произведения своего творчества.

Во-вторых, в мировом культурном сообществе накопилась своеобразная «усталость» от прямолинейно трактованных рецептов реализма, опиравшихся на воспроизводство только «натуральных» форм окружающего мира. Началось движение к полновесному использованию всех доступных художнику средств выразительности, в т.ч. абстрактных – линий, объемов, пятен, рассчитанных на ассоциативное образное восприятие.

В-третьих, появились технические средства практически безукоризненного тиражирования любых произведений человеческих рук, сразу лишившие когда-то уникальные картины, скульптуры, ювелирные украшения великих мастеров прошлого ореола таинственной неповторимости – важен стал не носитель образа, а сам акт творения.

Так, три обстоятельства – отказ от региональных эстетических канонов, признание за абстрактными формами прав на самодостаточное отражение духовного мира и снятие с понятия «произведение искусства» пиетета «единственности» – поставили плоды декоративно-прикладного творчества, рассчитанного на каждодневное потребление и восприятие, как бы в один ряд с продукцией «высокого искусства».

Определенные изменения произошли и в сфере материального производства предметов быта и услуг.

Прежде всего – резко возросла номенклатура предлагаемых потребителю видов и форм нашего окружения: научно-технический прогресс моментально превращал любые достижения человеческой мысли в бытовые приборы, полезные вещи и инструменты. И все эти автомобили, граммофоны, швейные машинки, электрические лампы тут же становились привычной частью образа жизни, обликом своим приучая человека к новым идеям и нормам видения мира. Причем эти нормы непрерывно трансформировались вместе с техническим совершенствованием автомобилей и утюгов, неизбежно отражавшемся на их облике. А кроме того, активно развивались собственно производственные технологии, сразу находившие отклик в конкретике форм новых серий промышленной продукции.

Началось все это еще в середине XIX века. Именно тогда произошли три события, как бы предвосхитившие появление собственно дизайнерских принципов проектной деятельности.

Сначала американская фирма Levi's поставила на поток изготовление «blue jeans» – штанов из грубой хлопковой ткани, которые носили рабы южных плантаций. Раньше их шили «каждый себе», теперь процесс разделили на операции, перевели на скоростные машины – и сегодня джинсы, наверное, стали самой распространенной частью одежды нашего поколения.

Другое событие – сооружение на всемирной выставке в Лондоне знаменитого Хрустального Дворца. Эта постройка замечательного инженера Дж. Пекстона интересна двумя моментами. Соединение нового для того времени строительного материала, стекла, с конструктивными возможностями большепролетных металлических покрытий породило совершенно новый тип пространства – пронизанного светом, просторного, как бы впустившего природу в свой внутренний мир. Но этого мало – конструкции были придуманы таким образом, что даже не очень квалифицированные рабочие, собиравшие Дворец из заранее изготовленных деталей, не могли ошибиться и возвели огромное сооружение в рекордно короткий срок – 4 месяца.

И наконец – появление на мебельном рынке знаменитых стульев братьев Тонет. Эти австрийские мастера отказались от дедовских способов выстругивания из цельного куска дерева сложных по абрису и пластике деталей своих мебельных гарнитуров, коренным образом усовершенствовавав мало применявшийся метод выгибания прогретых паром заготовок в специальных формах-шаблонах. В результате в сотни раз возросла скорость изготовления мебельной продукции, многократно сократился бесполезный расход древесины, а мебель Тонета завоевала мир, заполнив жилые квартиры, кафе, административные помещения и даже театральные залы.

Так в реальной продукции воплотились основные принципы дизайнерского отношения к ее производству. Теперь в облике вещей и их комплексов запечатлены не только идеи декоративной проработки, требования к пропорциям, выразительности силуэта и гармонии красок. В не меньшей степени ценятся красота и целесообразность компоновки изделия, когда безупречный ответ на утилитарно-практические требования сочетается с высокой технологичностью изготовления продукта, верным выбором материалов, рациональностью конструктивных предложений и, что немаловажно, – оригинальностью и новизной решения проектной задачи.

Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формообразовании, роль требований производства.

Итак, в наши дни дизайн приобрел все признаки особого самостоятельного вида искусства: он имеет свой объект творчества, а именно – органичное соединение в конкретном произведении – вещи, процессе, предметно-пространственной целесообразности – утилитарно полезного и художественно необходимого. Обладает он и собственными средствами воздействия на духовный мир человека – через создание всестороннего комплекса комфортных условий жизни и деятельности, где под словом «комфорт» понимаются не только благоприятные микроклиматические режимы, удобство работы, разнообразие форм отдыха, снятие усталости и т.д., но и гармоничный, рационально организованный, доставляющий эстетическое удовольствие облик предметов и форм, образующих этот комплекс.

Естественно, что для достижения этих результатов дизайн располагает и присущей только ему методологией. Она существенно отличается от методологии других видов искусства (хотя активно использует и их художественные средства), т.к. в ее основе лежит принципиально другая система целеполаганий.

Живопись, архитектура и другие виды искусства конечной целью творческого процесса имеют создание художественного образа – изображенного средствами данного искусства концентрированного, многослойного видения автором «индивидуализированного обобщения, раскрывающего в конкретно-чувственной форме» нечто чрезвычайно существенное и для автора, и для изображаемых им явлений действительности. Художественный образ почти целиком лежит в сфере нематериальной, в мире бытия самого произведения искусства, лишь опосредованно воздействуя на психологию, чувства и линию поведения человека, «физически» воспринимающего художественное произведение. В известном смысле это – внушение, навязывание зрителю, слушателю, читателю индивидуального мнения данного художника о событии, характере, природном или общественном явлении, попытка найти со зрителем общие точки ощущения смысла и содержания жизни.

Иначе видит задачи дизайнер. Его конечный продукт не столько художественный, сколько дизайнерский, т.е. материально-проектный образ, овеществленное представление об идеале реального бытия. Что не исключает в отдельных ситуациях перехода дизайнерского образа в художественный – если он будет доведен обстоятельствами до символа, интеллектуально-чувственного обобщения, в котором конкретика прагматических связей разведена с их эмоционально-психологическим отражением в сознании зрителя. Но обычно дизайнер не ставит таких задач, ограничиваясь движением к формальному эстетическому идеалу – чувству красоты. Чувству, которое возникает у потребителя при созерцании объектов соразмерных, гармоничных, ясно выражающих свою собственную природу и отвечающих гуманной сути природы человеческой. Художник-конструктор стремится создать материальный мир, способный «по-человечески относиться к человеку».

Эти позиции раскрывают принципиальную связь прагматического и художественного в формообразовании результатов дизайнерского труда.

Обычно проектный путь начинается с осознания функционально-технической базы будущего изделия, которая предопределяет его объективные свойства. Причем в ходе проектирования автор обязательно выберет один из аспектов концентрации своих усилий: он сосредоточится либо на оптимальной организации широко понятых процессов жизнедеятельности (предметные комплексы, средовые ситуации, информационные системы), либо на максимально четком разрешении узкофункциональных (конструктивных, технологических) задач, либо – на выявлении информационно-эмоциональной составляющей конечной работы.

Но в любом случае профессиональным результатом художественного проектирования будет форма дизайнерского решения или объекта, визуализация данного варианта ответа на поставленную задачу. Ибо именно форма, ее выразительность и совершенство являются критерием качества работы дизайнера, средством ее оценки. Грамотную с точки зрения отклика на утилитарно-технические или конструктивные запросы вещь может придумать и просто инженер, технолог или конструктор. Но сделать ее осмысленно красивой, придать ей нужный в данном случае вид – а именно это интуитивно и в первую очередь отмечает потребитель – может только художник. Только он способен сообщить вещи ту убедительность подлинного и всестороннего качества, которая свойственна эстетически угаданной форме.

Безусловна взаимосвязь дизайна и производственных технологий и в менее наукоемких сферах – вспомните гнутые деревянные заготовки стульев Тонета. Сейчас формы мебельных гарнитуров почти целиком зависят от материала – металла, снизившего их вес и увеличившего прочность, синтетики, обеспечивающей мягкость и фактуру покрытия диванов и кресел, клееных конструкций, изменивших наши представления о возможностях дерева, лакокрасочной продукции, придающей разнообразие относительно немногочисленным исходным моделям. И за каждым из этих материалов стоят успехи химии, металлургии, станкостроения, систем управления производством и т.д. и т.п. И каждому из этих материалов дизайнер ищет свое место в эстетической структуре изделия: поручает металлу несущие обязанности, в дереве использует его «теплоту» и декоративность текстуры, красителям передает задачи яркости, защиты от коррозии. А кроме того, дизайнер использует визуальные характеристики материалов для получения столь важных эффектов неожиданности, экстравагантности, привлекающих внимание потребителя. Так появляются наборы, где плетеная лоза сочетается с прозрачными столешницами, изогнутые по причудливым лекалам металлические ножки соседствуют с мраморными. И все это создает неисчислимое разнообразие форм и предложений, которые можно использовать в любых задуманных потребителем ситуациях.

Зрительные образы памяти, воображение, аналогии, ассоциации служат источниками формирования конкретных образов в практике дизайн-проектирования.

В дизайне механизм формообразования, в отличие от других видов искусства, предельно объективизирован. Конкретная жизненная задача или проблема – сварить кофе, преодолеть тысячу километров – порождает совокупность технических и организационных решений по их реализации. В кофеварке надо предусмотреть емкости для воды и кофе-порошка, обеспечить подогрев, придумать устройство для разливания готового напитка по чашкам. Со значительно большими затратами, через массу отдельных разработок решает проблему передвижения сложнейшая дизайнерская система «экипаж – дорога». Каждый элемент этих комплексных устройств или систем обладает специфической формой, вызванной параметрами породившей его функции. Которая, среди прочего, способна плодотворно взаимодействовать с остальными формами системы.

А это означает, что главная часть работы дизайнера – не столько изобретение неких устройств и технологических цепочек, реализующих поставленную жизнью задачу, сколько компоновка форм разрабатываемых конструктивно-технических элементов в единый организм, целостность. При этом дизайнерская мысль проходит непростой путь от выработки утилитарно-компоновочной схемы, сначала заслоняющей – по целям – ее потенциальную выразительность, до выявления ее художественного – символического, информационного, эмоционального – содержания. «По дороге» дизайнер привлекает массу эстетически обусловленных рабочих операций: перебирает возможные материалы и конструкции (не только по признаку их функциональной пригодности, но и с прицелом на особенности зрительного восприятия), варианты их отделки (полировка, окраска, хромирование и т.п.), совершенствует начальную схему – уточняет габариты, добавляет детали, делающие конечную систему ярче, пропорциональнее и т.д. Иначе говоря, он делает колоссальный рывок от примитивно-условного, как бы «назывного» изображения функционального решения к созданию качественно нового объекта, который обладает свойствами эстетического идеала и сам по себе, и передавая глубинный, человеческий смысл решенной им функции.

Способствует популярности и ценности дизайнерских разработок еще один момент – почти всегда в их основе лежат новые организационно-технические предложения, принципиально меняющие потребительские качества изделия и требующие оригинальной дизайнерской компоновки. Некогда бытовая радиоаппаратура из-за акустических требований напоминала большие ящики из ценных пород дерева: несовершенство тогдашних динамиков искупалось эффектом резонанса. С разделением воспроизводства звуковых частот по высоте и мощности, с появлением стереосистем надобность в «ящиках» отпала, компоновка аппаратуры приобрела пространственный характер, ведущими материалами стали металл и пластмассы – аудиокомплексы получили совершенно другие формы, которые сегодня становятся все разнообразнее в зависимости от назначения акустических устройств, запросов потребителя и – в большей мере – от моды на ту или иную форму. Не случайно сейчас отмечают два направления их формообразования – Hi-Fi, подчеркивающее техногенную природу аудиоаппаратуры, и «зооморфное», рассчитанное на вкусы склонного к экстравагантности покупателя. Но в каждой новой модели дизайнер стремится совершенной формой отразить ту или иную модификацию начальной функции: предельную чистоту звучания, эффект «звук вокруг», простоту пользования переносными устройствами и т.п.

Совершенно исключительную роль в дизайнерском формообразовании имеет связь художественного проектирования с производством произведений дизайна. Как в никаком другом искусстве форма дизайнерских изделий зависит от способа их изготовления, что имеет много причин.

Во-первых, дизайн в принципе ориентирован на обязательную массовую реализацию, а стало быть, на высокую технологическую эффективность и реалистичность производства – только так можно обеспечить доступность цен, отвечающих потребительским качествам дизайнерских товаров. Поэтому дизайнерская форма всегда рассчитана на максимально удобное для производства решение, позволяющее с полной отдачей использовать существующее оборудование, экономить материалы, энергию и прочие производственные ресурсы.

Во-вторых, произведения «промышленной эстетики» всегда предельно привязаны к особенностям производственной базы, изготавливающей материальную основу данного дизайнерского предложения. Поэтому, когда меняются принципы технических решений, происходит почти полная смена и отвечающих им дизайнерских форм, и производящих их промышленных мощностей.

Представьте себе электронную аппаратуру без абсолютно новой технологии ее действия и изготовления: замены магнитной ленты дискетами, налаживания массового производства печатных плат, суперточной автоматической сборки, появления новых композитных материалов и т.д. А ведь сегодня идет выпуск уже пятого, шестого поколения этих устройств. И запуск каждого, с его специфическими формами и принципами комплектации, был обоснован соответствующими переменами в промышленности.

Правда, нельзя не отметить и оборотную сторону этих взаимосвязей: в большинстве случаев идеи дизайнеров содержат весьма перспективные способы взаимодействия и пространственной организации инженерно-технических предложений, снижающие значительную часть затрат на их реализацию. Очень часто однажды найденная рациональная компоновка, удачная форма устройства снова и снова повторяются в новых ситуациях, претерпевая незначительные изменения в деталях и аксессуарах. Как, например, это происходит уже много лет с комплектацией офисных и бытовых компьютеров: их собирают из мало отличающихся внешне моделей процессоров, мониторов, стандартной клавиатуры управления и развитой периферии – сканеров и других узкоспециализированных для конкретных задач устройств и приспособлений.

Иначе говоря, главный смысл слова «дизайн», означающего проектное создание (прогнозирование, продумывание) условий для появления высококачественных, радующих глаз вещей, образующих среду человеческого обитания, – превращение, преобразование нужного и полезного в прекрасное. И этот девиз стал идейным стержнем работы дизайнеров.

Официально история дизайна начинается в 1907 году, когда в Германии по инициативе компании АЭГ был создан «Дойче Веркбунд» – производственный союз передовых художников, инженеров, промышленников и коммерсантов, провозгласивших, что массовая стандартная продукция может и должна быть эталоном – во всех отношениях – качества потребительских товаров. И уже первые образцы такой продукции, созданные первыми мастерами дизайна Г. Мутезиусом и П. Беренсом, принципиально отличавшиеся рациональной простотой и изяществом от вычурных орнаментальных форм традиционного предметного искусства, пришлись по вкусу широкому покупателю из среднего класса.

В те годы общепринятого термина «дизайн» еще не существовало – для обозначения соответствующей деятельности употреблялись понятия «практическая эстетика», «производственное искусство», «художественное проектирование» (иногда – «конструирование»). Английский термин вошел в международный обиход много позже. Но смысл и цели этой работы прекрасно понимались всеми.

После Первой мировой войны идеи родоначальников дизайна подхватили две школы «производственного искусства», возникшие почти одновременно: ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) в Москве и БАУХАУЗ в Германии. Обе объединяли выдающихся художников, архитекторов, мыслителей: В. Татлина, А. Родченко, Л. Попову, Эль Лисицкого – у нас, В. Гропиуса, Миса ванн дер Роэ, В. Кандинского, П. Мондриана – за рубежом. Все они ратовали за острые, новаторские решения форм предметно-пространственной среды, максимально отвечающие потребностям человека и возможностям промышленных технологий, справедливо полагая, что активное использование новых материалов, образов, колористических композиций даст жизнь новой эстетике. И действительно, их влияние было всепроникающим – новые формы предметного мира, принимавшиеся поначалу с опаской, завоевали потребителя, утвердившего господство новых художественных течений в большинстве регионов планеты.

Первыми, еще до Второй мировой войны, подхватили эстафету дизайнерских представлений практичные американцы, активно внедрившие их в деятельность своих фирм и компаний, что позволило резко увеличить выпуск, качество и объем продаж различных потребительских товаров. С этим процессом тесно связаны имена Р. Лоуи, Ч. Имза, Б. Геддза, представлявших заокеанский дизайн на всех этапах его развития. В период между мировыми войнами, и особенно во второй половине столетия эти представления и методы взяла на вооружение сначала европейская, а затем японская промышленность. И произошло неожиданное – общий для 30–50-х годов XX века усредненный мировой стиль произведений дизайна, по преимуществу подчеркнуто рациональный, с 1960-х сменился калейдоскопом региональных местных течений, зачастую весьма далеких от разумной функциональности.

И опять первыми были американские дизайнеры, быстро понявшие, что для массового покупателя не обязательно коренное изменение технологического принципа или конструкции нового потребительского товара – чтобы привлечь его, часто хватает небольшой модернизации внешних признаков: расцветки, надписей, отдельных деталей. Так появился «стайлинг» – чисто оформительское движение, создавшее иллюзию перемен при отсутствии истинных изменений в реальных дизайнерских разработках.

Иначе подошли к проблеме завоевания рынка в Италии, обладавшей бесценным опытом ремесленного формирования облика предметной среды. Воспитанный тысячелетней историей этой страны художественный вкус привел ее дизайнеров к принципиально новому пути исканий – экспериментальному переосмыслению, искажению, экстравагантному соединению уже привычных форм. Достижения итальянского авангарда – А. Мендини, Э. Соттсасса, Л. Колани – были тут же подхвачены и по-своему интерпретированы в других странах – началась череда самых неожиданных экспериментов – и художественных, и технических, и функциональных. Но чаще скорее формальных, довольно далеких от исходного принципа «полезное должно стать прекрасным» – стало казаться достаточным, если оно просто выглядит странно и непривычно, лишь бы было замечено в том море вещей и предложений, которое затопило торговлю.

Многообразие структур коммуникативного дизайна. Ресурсы и источники идей в дизайнерской деятельности. Тенденции развития.

Возникновение, развитие и укрепление дизайнерских форм творчества – одно из весьма показательных проявлений специфического свойства человеческой сущности, проектного сознания. Большинство людей в реальной жизни, не задумываясь об этом, постоянно ставят и решают разного рода проектные задачи, т.е. проектирование является неотъемлемой чертой нашего менталитета и бытия. Проектирование, говорил английский теоретик дизайна Дж.К. Джонс, ставит целью предусмотреть, запланировать положительные изменения в окружающей человека действительности. И охватывает оно не только творчество профессиональных проектировщиков, архитекторов и конструкторов, но и мысли, и чувства плановиков, экономистов, политиков, простых граждан – всех тех, кто стремится изменить формы и содержание нашего мира, сделать его лучше, человечнее.

Даже беглый перебор вещей, товаров, услуг, средовых ситуаций, которые предлагает сегодня человеку дизайн, показывает, что его влияние сказывается буквально на всех сферах нашей деятельности. Теория делит практически неохватный мир «большого дизайна» на несколько более представимых «малых дизайнов», специализирующихся в какой-либо одной области.

Первым среди них по праву считается промышленный, или индустриальный дизайн – проектирование, ориентированное на массовое производство изделий промышленности в самом широком смысле этого понятия – от станков и инструментов, нужных самой промышленности, до скрепок, заколок, расчесок и прочей мелочи для бытовых надобностей. Некоторые виды промышленной продукции давно уже приобрели статус самостоятельных дизайнерских отраслей. Например, средства транспорта, посуда, радиоэлектроника. Особую группу дизайнерских усилий составляет связка «текстиль – одежда», образующая индустрию моды. Существуют разделы промышленного дизайна, охватывающие бижутерию, ювелирные изделия, духи и другую парфюмерную продукцию. Прямой наследник декоративно-прикладного искусства, промышленный дизайн значительно расширил его пределы и продолжает это делать, все время поставляя нам новые и новые виды услуг и форм деятельности, охваченных результатами его усилий.

Вплотную к индустриальному примыкает графический дизайн, который охватывает печатные издания, плакаты, знаки, указатели – все изобразительные решения, тиражируемые типографским или другим техническим способом, вплоть до телезаставок. Роль графического дизайна в наше время, целиком подчиненное различным средствам информации, возросла необыкновенно. Наша жизнь пронизана его проявлениями – газетными страницами, визуальными коммуникациями, которые ориентируют нас в городском пространстве, рекламой, направляющей наши шаги в торговле, бизнесе, на отдыхе. Графический дизайн, опираясь на достижения изобразительного искусства, дополнил его арсенал массой новых средств – от шрифтовых композиций до мультипликации и компьютерной символики.

Гигантскую сферу дизайнерских работ составляет архитектурный дизайн, приватизировавший специфическую долю раньше безраздельно принадлежавшей архитектуре строительной сферы: объекты, которые и возводятся в массовом порядке, призваны обеспечить, прежде всего, наши утилитарные запросы – стандартные жилые дома, типовые школы, больницы, большинство унифицированных по функциям, параметрам, видам оборудования рядовых магазинов, офисов, часто повторяющихся промышленных и инженерных сооружений.

Существуют и другие разновидности дизайнерского проектирования. Например, ландшафтный дизайн, продолжатель дела садово-парковой архитектуры, пользовавшейся для своих целей натуральными природными средствами – водой, формами земной поверхности, зелеными насаждениями. Сегодня, при общей нехватке природных ресурсов, особенно в городах, главной заботой этого вида дизайна стала технология искусственного поддержания задуманных его специалистами экологических систем – в парках, дворах, интерьерах общественных зданий. Здесь нужно упомянуть арт-дизайн, произведения которого специально подчеркивают художественный эффект любых объектов и сооружений, превращая их в «скульптуры», декоративное панно и т.п. Но эти виды дизайна еще не обрели той определенности целей и средств, как промышленный, графический и архитектурный, еще ищут свое лицо.

Наконец, начинает формироваться дизайн процессуальный, вносящий эстетическое и даже образное начало в ту или иную функционально обусловленную последовательность действий – за счет «перестановки слагаемых» процесса, направленного оформления его «мизансцен», «режиссерской» трактовки и отдельных фаз и видов этих действий и их системы в целом. Диапазон такого рода объектов неисчерпаем: от сценария рабочего дня на производстве до распорядка спортивного праздника, презентации, семейного торжества – всех тех событий, где эстетическое усиливает эмоционально-практический результат.

Вопрос 2. Проектирование сложных структур и единых визуальных систем.

Любое проектирование – это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В проекте обосновывается возможность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается рабочая документация, рассказывающая, как это можно сделать практически. Так определяется одна из ценностей человеческого сообщества, его врожденная проектность, которая реализуется в современной деятельности людей как особый тип мышления и практической направленности работы по жизнеустройству – проектная культура. Иногда ее называют «Дизайном с большой буквы», полагая, что это профессиональное движение к совершенному, прекрасному в нашей жизни есть результат взаимодействия частных, или «малых», дизайнов.

Технологии и методики дизайнерского проектирования, базирующиеся на глобальном принципе преобразования функционально необходимого в эстетически совершенное, очень точно отвечают этой сверхзадаче. Ибо под функцией дизайнеры понимают не только утилитарный смысл какого-либо процесса, вещи, явления, не только облекающие его в реальности материалы, конструкции, технологии, но и эмоционально-образное, общественное содержание получившегося продукта, его участие в интеллектуальной жизни, культуре, в духовной составляющей нашего сознания.

А используется для этого тот колоссальный арсенал воздействия на эмоционально-психологическое состояние человека, который накопило за тысячелетия своего существования искусство во всех его проявлениях: покоряющую силу цвета и света в живописи, выразительность пластики и объемных построений в скульптуре, переплетение пространственных ощущений в архитектуре, даже – сопоставление художественного смысла разных сцен театрального действия. Но дизайн добавляет к ним и собственное оружие: профессионально осознанные и раскрытые в дизайнерской форме эмоциональные ценности и содержание тех функционально-технологических процессов и событий, которые овеществляются в его произведениях.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата – инженерного, технологического, социального. Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании – произведение дизайна призвано соединить в целостной конструкции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарно-практическое, и художественное начало. Поэтому рабочими категориями дизайнерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реализованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное содержание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проектирования. Их совокупность носит название «морфология».

Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее невозможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проектирования – дизайнерского образа – помогает увидеть некоторые закономерности этих переплетений.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвидении будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования – т.н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и обстоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разрешения ее противоречий, прежде всего – через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независимых структур, подчиненных – каждая – самостоятельному набору причин и следствий.

Завершающая из этих структур – визуальная организация – формируется по законам искусства, другие – материальная структура и технологические принципы ее существования – отражают комплекс научно-технических знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д. Есть и еще одна структура, пронизывающая нормальное дизайнерское решение – эргономическая, привязывающая это решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, в т.ч. социальным и психологическим, т.е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.

Иными словами, успешное формирование всех этих структур, которые представляют собой слагаемые дизайнерского проектирования, зависит от двух групп факторов. Первая группа – объективные факторы, где рассматриваются материально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания. Вторая – человеческие факторы, подчиняющая решение этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя. В самой общей форме обе они сводятся к четырем позициям: польза – необходимость дизайнерского решения на производстве, в личной или общественной жизни, надежность – страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима, комфорт – максимум удобств при использовании изделия или процесса и красота, интегрирующая все ожидания потребителя в гармонии формы дизайнерской продукции.

Визуализация целевых установок дизайн-проектирования.

Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер и пр.) соединяются в комплексные визуальные структуры (объем, пространство, масса, цветовая система, ансамбли произведений дизайна) и суммарные образные представления.

Если условно отрешиться от тех впечатлений, которые вызывает функционирование того или иного дизайнерского объекта, то для восприятия и, соответственно, эмоционально-чувственной оценки этого объекта у нас остается только его форма – система «элементарных» зрительных образов, соединенных нашим сознанием в цельную структуру, несущую информацию об ограничивающих «тело» объекта поверхностях, прорисовывающих его линиях, их объемных и пространственных комбинациях, цветовых характеристиках и т.д.

Как правило, дизайнерская форма обладает своим собственным эмоционально-художественным смыслом, отражающим сложный ассоциативный ряд наших привычных оценок аналогичных материально-пространственных тел, пространств или цветовых сочетаний. Глядя на стоящий на взлетной полосе авиалайнер, мы невольно сравниваем его с образом летящей птицы, стрелы, ракеты, отмечая динамичность, стремительность общего абриса и контуров фирменной раскраски. Мы относимся к нему как к гигантской скульптуре, олицетворяющей идею полета, свободного движения в свободной стихии. Специфическое эмоционально-чувственное содержание видится нам в сочетании красок, начертании шрифтов рекламного постера, в коническом контуре никелированного кофейника, в сложной системе поддерживаемых и поддерживающих конструкций современного моста и т.д.

Дело в том, что любая «элементарная» форма или особенности ее слагаемых – точек, цветовых пятен, граней и т.д. – производят на наши чувства совершенно определенные впечатления, продиктованные нашим «опытом восприятия» (по М. Гинзбургу). Прямая линия ассоциируется с собранностью, конструктивностью, рационализмом и имеет для нас качественно иной смысл, нежели плавная, а тем более сложно прорисованная кривая. Отличается чувственное восприятие линии (нити) от образа плоскости – первая как бы «существует» в средовом пространстве, вторая – разделяет его. Еще богаче воздействие объемных и пространственных форм: куб символизирует устойчивость, стабильность состояния, шар – самодостаточность, безразличие к окружению; пространство узкое и высокое направляет взгляд вверх, тесное – беспокоит, ограничивает свободу.

Свои оттенки смысла имеют цветовые характеристики (красное возбуждает, голубое успокаивает), особенности фактуры тел, условия их освещенности и т.п. Не менее важно и впечатление о весе, плотности реальных объектов – солидность массивных «каменных» форм прямо противопоставляется в нашем сознании легкости, эфемерности пустотелых «надувных» или решетчатых и каркасных конструкций.

Все эти характеристики – размер, цвет, конфигурация, масса – образуют слой первичных, исходных представлений о выразительности дизайнерской формы, которые служат своего рода фундаментом будущих образных впечатлений.

Но в жизни дизайнерские формы существуют не по отдельности, а в самых разнообразных сочетаниях – и между собой, и с соседними формами и ситуациями, – переданных нам в виде контрастных или нюансных сопоставлений, ритмических рядов, объемно-пространственных и цветовых комбинаций. Именно эти сочетания составляют следующий, основной слой эмоционально-образных ощущений. Основной – потому что складывающиеся здесь визуальные конструкции будут впоследствии доминировать в системе оценок дизайн-объекта. Так происходит, например, когда рассматривается облик мебельного гарнитура, где главное впечатление – от фактуры полированного или лакированного дерева – дополняется единством приемов организации формы и отделки деталей каркаса и обивки стульев и диванов, рисунком орнамента и т.д. При этом не имеет значения, какой именно вид дизайнерского решения является носителем впечатлений второго слоя, обобщающих первичные зрительные раздражения. Они могут принадлежать пространственным компонентам средового комплекса (например, круглый зал цирка), элементам оборудования (ряды мест для зрителей, окружающие арену), облику снарядов для работы цирковых артистов и т.д. Каждое их этих впечатлений, будучи абсолютно самобытным, поддерживает и развивает общую праздничную, живую атмосферу циркового представления.

Так формируется третий, суммарный слой визуальных впечатлений, который определяет не отрывочные, разрозненные зрительные ощущения и их столкновения, а общую образную характеристику объекта. Но при этом частные моменты восприятия в этом общем многоголосном хоре не пропадают: находясь в цирке, мы отмечаем и самостоятельные «ноты», например, цветовые пятна от лучей прожектора, и подчиняемся смыслу «партий» и «мотивов», порученных отдельным законченным формам – кругу арены, ширме фокусника и т.п., одновременно включаясь в настроения и переживания, обобщающие совместную художественную работу всех элементов ансамбля.

Надо только помнить, что все три слоя впечатлений в реальном дизайнерском решении составляются в своего рода «матрешку» – триаду «частное – комбинация частного – общее». Это может относиться и к сложнейшему средовому объекту, каким является цирковое представление, и к любому его элементу, комплексному или простейшему – отдельному креслу, прожекторной установке, ящику разносчика мороженого. Потому что в каждом из них есть и «подстилающий слой» из частных сигналов визуальной информации, и свое обобщение первого порядка – узнавание особенностей формы данного конкретного объекта, и свое интегральное образное обобщение – понимание художественного смысла, сложенного этими формами. Причем интегральное впечатление существенно отличается от суммы считывания признаков дизайнерских форм, присущих низшим слоям визуализации авторского замысла; здесь вступают в силу законы диалектики – количество взаимодействий переходит в качество ощущений, хотя их психофизиологическая основа – зрительное отражение свойств формы – на всех уровнях объективно одинакова.

Примерный порядок зрительного освоения дизайнерской формы напоминает своеобразную пирамиду: в ее основании лежит множество отдельных реакций глаза на те или иные зрительные раздражения – рисунок линий, цветные пятна и пр.; средние «этажи» составляют более или менее отчетливые представления о предметах и явлениях, входящих в дизайнерский ансамбль; венчает структуру комплексное мнение о ее смысле, предназначении, роли в жизни человека.

Также, но в обратном порядке – от общего к частному – строится система проектных действий дизайнера. Начинает проектировщик с осознания духа, ауры будущего произведения, подсказанных ему превращением объективно возникшей дизайнерской идеи в субъективно придуманную форму идеи художественной. Затем общая установка распадается на представления о формах слагаемых дизайнерского целого и завершается проектирование доведением до максимума выразительности отдельных параметров этих форм. Понятно, что в натуре проектный процесс далеко не столь детерминирован и может начаться с любого звена этой воображаемой цепочки действий. Но общая структура процесса именно такова.

Интересно отметить, что в указанной триаде только ее средняя часть имеет относительно предсказуемый набор объектов проектирования – конкретных форм конкретных приборов или их частей, из которых состоят эти изделия. Тогда как обе крайние части – каждая по-своему – субъективны. Принципиальные целевые установки очень сильно зависят от случайных указаний заказчика, от личного ракурса авторского взгляда на поставленную жизнью задачу. А завершение работы – выбор реальных характеристик формы – вообще индивидуален, поскольку одно и то же впечатление в дизайне может быть достигнуто самыми разными сочетаниями элементарных средств визуализации.

Поэтому для профессионала чрезвычайно важно знать спектр целевых установок проектной задачи: это поможет предопределить, каким зрительным средствам и приемам их организации следует отдать предпочтение на конечных стадиях работы над проектом.

К графическому дизайну относится вся рекламная графика, а также журнальная графика, фотографика, журнальная иллюстрация, инфографика и, конечно же, системы корпоративной идентификации (фирменный стиль). Графический дизайн (как мы уже отмечали) оперирует двухмерной композицией, создает свои произведения из пятен, линий, шрифтов, образующих картину – объект с условной глубиной и пластикой, обладающий специфическими способами обращения к зрителю – в первую очередь, через его рефлексивные, интеллектуальные способности и переживания.

Товарный знак (логотип) как объект проектной деятельности.

Проектирование рекламной графики имеет свою собственную специфику. Процесс создания идентификации, с одной стороны, достаточно сложен, а с другой стороны – прост. Учеными выделяются несколько этапов ее создания. Этапы эти очень сильно взаимосвязаны и не могут существовать и реализовываться не в той последовательности, в которой они указаны ниже.

· Получить поддержку на уровне правления директоров.

· Определить идеальный имидж и визуальное восприятие.

· Инструктировать дизайнеров.

· Разработать концепцию дизайна.

· Начать испытание и опробирование идей.

· Осуществить внутренние коммуникации и обратную связь.

· Осуществить внедрение, запуск и оценку.

· Сделать общий обзор и дополнение.

Корпоративная идентификация очень тесно связана с брендингом. Поэтому, прежде чем рассматривать корпоративную идентификацию, следует заострить наше внимание на бренде.

Всем известно, что человек мыслит образно, визуально. Но с каждым годом усиливается такая тенденция, что люди меньше хотят умственно напрягаться, чтобы понять суть того или иного бренда. И поэтому каждый бренд строится по следующим категориям:

· форма;

· цвет;

· содержимое.

Здесь следует сказать несколько слов о логотипе. Форма логотипа должна соответствовать и следовать теории семиотики. Существуют различные формы написания названия бренда. Но, прежде всего, логотип бренда должен идеально сочетаться с тем, что бренд собой представляет. И главная задача, которая стоит перед его разработчиками логотипа, это донести до потребителя значение бренда, его суть.

Логотип помогает вобрать в себя идентификацию организации и действует как мощный визуальный сигнал. Такие компании, как Shell, BP и ICI, со временем модифицируют и моделируют свои логотипы, но все же не изменяют ему полностью. Внесенные изменения отражают сущность влившихся в них компаний. Однако, любая компания, которая изменяет свой логотип, должна все-таки пытаться отразить и воплотить новые реалии.

Последовательное использование графики и символов повсеместно в организации очень важно для усиления корпоративной идентификации и имиджа. Если продукцию предлагают на международные рынки, следует провести тщательное исследование для того, чтобы убедиться в том, что знаки универсально воспринимаются и понятны.

Хорошие логотипы помогают передать цели и духовные ценности корпорации. Ярким примером подобных логотипов являются те, которые используют авиалинии и компании по утилизации. Такие компании, как Shell, BP и ICI также преуспели в создании последовательного глобального логотипа и корпоративной идентификации. Для того чтобы логотип хорошо воспринимался, он должен быть:

· современным и отражающим ценности организации;

· креативным и отличающимся (специальный шрифт);

· воспринимаемым и узнаваемым на любом языке;

· привлекательным и визуально сильным.

Логотип Coca-Cola с его отличительным динамично контурным изгибом является замечательным примером всего вышесказанного.

Ранее уже затрагивалась тема семиотики, а сейчас хотелось бы остановиться на ней немного подробнее.

С начала 90-х годов в сфере рекламного дизайна огромное значение приобретает цвет. Важную роль в этом сыграло развитие цифровых технологий, что дало возможность людям создавать новые цвета и эффективно использовать эти технологии для создания цветовой гаммы бренда. Причем речь идет не об одном каком-то цвете, а о сочетании цветов, об их комбинации. Всем известно, что цвет обладает способностью влиять на настроение людей, так почему бы не использовать его в качестве сигнала, привлекающего внимание потребителей к бренду.

Интересно заметить, что средиземноморские страны, такие как Италия или Испания, предлагают использовать совершенно иные комбинации цвета, нежели скандинавские страны. Итальянцы обычно используют для различных предметов роскоши насыщенные темные или яркие цвета, а скандинавы предпочитаю блеклые, «вымытые» цвета.

На сегодняшний день многие крупные корпорации имеют возможность запатентовать цветовую гамму своего бренда. Это стало возможно уже не только в США, но и в Европе. Можно надеется, что эта тенденция дойдет и до России. К сожалению, в России еще не осознали важность использования цветовых комбинаций при создании нового бренда, но чувствуется, что эта тема сейчас становится в России все более и более актуальной. В Лондонской школе связей с общественностью внимание на патентование собственной цветовой гаммы обратили давно. Понятно, что запатентовать какой-либо отдельный цвет невозможно, но вот отдельную цветовую гамму, сочетание цветов – вполне реально. Все крупные компании давно защитили свои бренды с этой стороны – стороны цвета.

Организации часто используют слоганы, чтобы усилить идеи и рекламу качества и надежности их продукции или услуг. Через слоганы, а также внутренние и внешние коммуникации делается попытка передать суть и достоинства организации. В качестве примера можно привести следующие слоганы:

· ICI`s – «Мировой класс».

· British Airway`s – «Самая любимая авиакомпания в мире».

· Budweiser`s – «Король пива».

· Jaguar`s – «Легендарный материал».

Сравнение, метафора и аллегория – все это используется в установлении символических отношений.

Некоторые люди утверждают, что мы вступили в эру супербрендов. Одни бренды процветают, другие приходят в упадок, так как их владельцы не могут позволить себе организовать продвижение, первичную раскрутку.

процессы использования символов и знаков для осуществления коммуникации, а также все возрастающую потребность корпораций и фирменных знаков в глобализации изучает семиотика

Фундаментом семиотики является понимание основ и применение психологии необходимости и идентификации. Слово «семиотика» происходит от греческого корня seme, что означает «толкователь знаков». Изучение семиотики на академическом уровне базируется в основном на работах Соссюра (Saussure) в начале 20 века (1900 год).

Любое послание бренда потребителю – это не просто слова, но и понятие из культуры, ассоциирующееся с этими словами, символами и изображениями. Изучение семиотики помогает определить индивидуальность корпорации и фирменного знака в краткой форме. Создание сайтов в Интернете особенно важно для усиления глобального влияния семиотики.

Скажем больше – бренды могут выступать как культурные знаки на следующих четырех уровнях:

1. Утилитарный знак – передает надежность и экономическое представление.

2. Коммерческий знак – передает ценность (Rolls Royce, Skoda).

3. Социокультуральный знак – передает позицию в обществе и идентифицирует потребителя с другими группами.

4. Мифический знак – передает мифические ассоциации (Napoleon Brandy).

Помимо этого семиотика может быть использована и оказаться наиболее полезной в идентификации, оценке и эксплуатации культурного мифа. Авторы книги «Создание сильных брендов» Лесли де Чернатони (Leslie de Chernatony) и Малькольм МакДональд (Malkolm McDonald) утверждают: «Миф о «Persil Mum» улаживает противоречие между отдаленностью фабрики, производящей стиральный порошок, и близостью любящего члена семьи, матери, заботящейся о семейных потребностях. Исходя из этого противоречия, миф о Персиле является чем-то вроде заботливой отчужденностью».

Символическую ценность брендов невозможно преуменьшить, ведь они обеспечивают кодирование той информации, которую потребителю хочется передать остальным.

Еще проблемнее проектирование рекламной компоненты современных агрессивных визуальных сред – сложных визуальных структур, которые, как правило, существуют в перегруженном с визуальной точки зрения пространстве. Здесь нелишними будут знания по экологии визуального восприятия и опора на понятие визуального комфорта.

В целом, развитие дизайнерской мысли сегодня идет в двух направлениях: использование производственно-технологических условий и процессов для показа органичных для данного материала, данной конструкции тектонических и декоративных возможностей и, наоборот, придание изделиям нетрадиционных, даже шокирующих дизайнерских форм, привлекающих любопытство и интерес нестандартного покупателя – поскольку он изначально уверен в прочности и прагматической целесообразности предлагаемых модификаций.

Разнонаправленность формотворчества исканий дизайнерской мысли раскрывает еще одну особенность этой сферы проектной деятельности, по крайней мере, на ее современном этапе – она целиком зависит от рынка.

В отличие от стихов или рассказов, которые литератор может писать «в стол», или живописных полотен, которые могут десятилетиями храниться в мастерской художника, продукция дизайна создается не как образ, невостребованная до поры идея, а как материальная необходимость, имеющая смысл только при работе по назначению, т.е. когда она попала к людям, иначе говоря – куплена.

Дело в том, что идеи основателей дизайнерского искусства о всеобщей перестройке образа жизни цивилизованного человечества через неуклонное внедрение эстетического начала во все сферы нашего бытия наложились на реально существующую социально-экономическую ситуацию. Оказалось, что дизайнерское начало при массовом потреблении товаров и услуг возможно только при определенном уровне общественного достатка. Ибо дизайн, при всей его рациональности, для производства является все-таки своего рода «накладным расходом» на тот минимум средств, который может себе позволить на обустройство жизненного уклада относительно небогатое общество. Именно поэтому дизайн в наибольшей степени прижился там, где существовали экономические условия для его процветания: развитая и динамичная промышленность, высокие технологии производства и, самое главное, высокая покупательная способность относительного большинства населения, которое могло себе позволить приобретать не только насущно необходимое, но и обладающее признаками красоты, в этих условиях тоже являющейся товаром.

Именно поэтому почти не действовали законы дизайна в нашей стране, на гигантских просторах азиатских регионов – там не было лишних денег на дизайн. Но зато он активнейшим образом внедрился в США и в ряде европейских стран, где исторически сложился достаточно высокий уровень жизни.

Если предельно обобщить эти положения, то можно сказать, что сегодня дизайн – это специфическое искусство общества потребления, со своими законами развития и представлениями об идеале, со своими ограничениями и противоречиями. Главные из них – абсолютная необходимость дизайнерского отношения и для населения, и для производственной деятельности и невозможность полноценной реализации этой необходимости как раз там, где она наиболее остра – в обществе с ограниченными ресурсами. Но самое важное в дизайне – не только и не столько удовлетворение потребности каждого человека в эстетически целесообразной организации вещей и явлений нашего окружения, сколько безусловная эффективность такой организации и для самого производства, и для отвечающего ему образа жизни.

[1] Шостаков В. Гармония как эстетическая категория – М.: Наука, 1973.